The Woman in the Window

The Woman in the Window

This review may contain spoilers. I can handle the truth.

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Salto vertiginoso num breu salpicado por partículas. Estrelas? Flocos de neve? É cedo para que essa imagem se revele por completo. Mas o olho que se abre a seguir indica que se tratava de um sonho ou lembrança, uma imagem mental. Agora, no contracampo físico, uma sala se estende diante do olhar recém-desperto de Anna Fox (Amy Adams). No limiar desse cômodo, duas grandes janelas – olhos de uma casa – revelam pouco do exterior, pois a vista é obstaculizada e distorcida pelo amarelo translúcido das cortinas. Aliás, as cortinas (e suas cores) serão elementos mais impactantes do que as próprias janelas ao longo do filme; a dupla desta sequência inicial, por exemplo, é rapidamente abandonada pelo travelling lateral, que revela e explora uma outra casa dentro da primeira – uma casa de bonecas (casa, e não casinha, pois como se trata da réplica de um imóvel labiríntico, a cópia é grande o suficiente para que o diminutivo não caiba). Na casa principal, o espaço intrincado se desenrola na escada circular, que culmina num solar como aquele que se torna uma janela improvável em “O Fantasma do paraíso”, de Brian de Palma. Contudo, a arquitetura marcadamente hitchcockiana (aqui vista de baixo) pede que a imagem primordial anteceda a imagem maneirista, e James Stewart surge dependurado em “Janela Indiscreta” dentro da cena de “A Mulher na Janela”; e essa janela hitchcockiana será apenas uma entre as tantas internalizadas por esse espaço.

A aparição da obra-prima de Hitchcock é rápida, mas vista de perto; mais importante é que tanto a proximidade quanto o movimento de câmera suspendem o real suporte e a moldura que encerra a cena. A imagem aparece como se fosse uma parede. Estaria numa televisão, num notebook? Não se sabe, e pouco importa, porque aqui as imagens não são mais meros objetos do olhar, e sim superfícies capturadas pelos sentidos (o olhar conduzindo aos demais), e que passam a compor o sujeito ao serem internalizadas, decodificadas e recodificadas pela mente. Assim, a moldura e o suporte se tornam irrelevantes, uma vez que a imagem é primordialmente um processo cerebral. No caso de Anna, logo fica claro que elas estão a mercê de uma mente traumatizada, e esse borrão de limites e preenchimentos internos impõe uma paradoxal limitação física, externa: Anna não consegue sair da casa habitada por ela e pelas imagens, que se soltam da televisão, do notebook, do celular.

A casa, portanto, assegura o corpo presente, enquanto, dentro de si, se replica noutra, que é símbolo de um corpo ausente, cicatriz do trauma. Nesse sentido, se torna uma casa-mente, alicerçada num mise-en-abyme revestido pelo mosaico de imagens cujas bordas se invadem (como os pixels da imagem digital corrompida que aparece no filme). Essas invasões se reproduzem: o videografismo tosco de uma maçã, a sobreposição dos olhos de Hitchcock/Dalí, o personagem que escapa de uma tela diegética para roubar para si um background que não lhe cabe.

A referência hitchcockiana permanece, mas com sinal oposto; na verdade, todo o início de “A Mulher na Janela” contrapõe o de “Janela Indiscreta”. No clássico, que traz questões cinematográficas como voyeurismo e escopofilia, a câmera antes percorria o espaço externo – a vizinhança-mural – para só depois se recolher ao apartamento que guarda o protagonista imobilizado. Num dos capítulos de “O Olhar e a Cena”, Ismail Xavier fala que o subtexto desta história revela um fotógrafo aventureiro que rejeita a ideia de casamento (com ninguém menos do que Grace Kelly!) por acreditar que este seria incongruente e limitador a sua vida de aventuras. Jeff (Stewart) só se convence do contrário quando seu par romântico se coloca em risco, mas, principalmente, assume a posição objeto do olhar voyeur e prótese da aventura.

Crítica completa as Pós-créditos: revistaposcreditos.com/a-mulher-na-janela/