Diantes das "mensagens e "lições" expostas, mesmo diante de suas próprias no final dos filmes, Griffith é, do ponto de vista estético, extremamente agudo e malicioso com as auréolas, os bandos de anjos e os coros de aleluia. Aqueles que desejam, em vez de análise esteticamente cuidadosa, regras de higiene social comunicativa transformada em imagens otimistas, tais meios alienantes iriam cair bem.

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Griffith tenta captar o estereótipo e ao mesmo tempo dissolvê-lo, na medida em que quebra as ações "oficiais". Mesmo que na superfície assim o pareça (pois as cenas, que representam sentimentos em todos os seus detalhes, hoje assim o sugerem), seus filmes não apresentam nenhuma dramaticidade de identificação; decupagens e montagens são utilizadas como meios épicos.

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Diante do trabalho analítico intenso com o objeto e dos sentimentos de solidariedade, amor e coragem que Griffith se permite mostrar, não se torna possível, como nos produtos do monopólio, que os desejos e necessidades - que em princípio são fracos e débeis diante das objetivações que lhes são oferecidas - se transformem em fórmulas difusas descaracterizadas. A ocupação intensa de Griffith com o objeto - que não teme a atribuição de valor, o sentimento, a queixa e o melodrama, e que quebra toda a formalização e a cerimônia - é antipositivista: Griffith continuamente interrompe a ação para representar situações do coração, de sentimentos, o genérico em detalhes, o "significado" geral para o indivíduo. O gesto retardado, que Benjamin louvaria mais tarde no teatro épico de Brecht, encontra em Griffith um reforço. O oficial, que se apresenta permanentemente em conjunto - como cena familiar alegre, como baile, como cerimônia, como orgia desordeira - quebra-se em Griffith por meio do close-up, nas quais se retarda a ação externa e as situações emotivas (ou seja, nada de anedótico, de jocoso) são representadas de forma exemplar: no Way Down East, a imagem da princesa egípcia, com o qual o vilão enfeitiça a moça; o susto, a esperança e o horror da jovem enganada; os rígidos princípios do pai ou os gestos ameaçadores-suplicantes do perverso Lennox, que não quer confessar sua ruína. Termina no idílio pequeno-burguês, que se desmascara, ao mesmo tempo, como destruído, adquirido as duras penas ou realizado por acaso. O trabalho intenso com o objeto separa analiticamente as cenas familiares mais felizes num painel de lutas entre causa, forças pulsivas e efeitos.

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Semelhante a Balzac, a quem Griffith estruturalmente mais se assemelha do que a Dickens, aparece no lugar da velha figura do herói a identidade de um sistema total, em si antagônico, na qual as pessoas atuam como objetos. Inicialmente Griffith apresenta seus personagens como Balzac: sua imagem, seu rosto, seu meio. Como Balzac, conhece-se então as variáveis desse sistema com as instituições, que intervêm no destino dos indivíduos. Em ambos, investiga-se como os indivíduos perseguem individualmente seus objetivos, em geral bem intencionados, e como eles, pelo fato de perseguirem, como seres isolados, objetivos humanos, caem em situações que pervertem suas intenções originais. Quando, em Balzac, a bela cortesã toma veneno e o mensageiro entra e lhe diz que é a herdeira mais rica de Paris, ela, entretanto, morre; isto, porém, não é apenas literatura barata. A anarquia do sistema global é tematizada no fato de que nunca coincide o que deveria ser e o que poderia coincidir. Em Balzac, assim como em Griffith, o tempo - como momento fatal da "combinação" de fatores - desempenha importante papel. A estrutura do tempo da last minute rescue - a perseguição, o "encontrar o exato momento", o fato que vai chegar um momento, para o qual é necessária capacidade de ação - tematiza mais que uma susposta reconciliação no infinito; tematiza o fato de que a felicidade depende de um fino fio de seda; de que também, numa ação corajosa, tem-se que lutar contra o destino e contra as circunstâncias; de que há sempre um ponto no qual todas as coisas são irreversíveis. Os momentos de literatura barata que Griffith utiliza têm função analítica. Quem tem os meios técnicos nas mãos define os acontecimentos. Casualmente havia lá o carro de corrida (Intolerance) cujo motorista - como diz a legenda - parte em disparada para uma nova vida ("new spirit"); uma rua paralela à do trem do governador; uma confissão no lugar certo, na hora certa, etc. O totalmente real - se alguém está morto, se é enforcado ou não - depende da combinação abstrata de fatores; o funcionário responsável olha seu relógio. Independente do que os outros pensam, sentem ou querem, este abstrato (e, quando representado, surreal), é de fato o que decide se o funcionário coloca a faca para cortar os fios. As sensações dos participantes, que correm contra o tempo, são anuladas.

Exatamente neste momento teórico, Griffith rompe também esteticamente a continuidade cronológica das ações, anteriormente ainda conservada. Já é bastante consequente, quando o trem no qual está o governador, que possui o poder sobre a vida e a morte do proletário, em sequências cada vez mais curtas e rápidas encaixadas às seguintes parte impetuosamente - do aspecto visual, por força de sua montagem - para cima do bacanal da Babilônia, onde Baltasar pretendia erguer um novo império fundado no prazer, na sensualidade e na tolerância; quando o exército do absoluto déspota Ciro vai destruir a Babilônia, e parte, enraivecido, opticamente para cima da vida daqueles proletários. Estes são paralelos inteiramente analíticos, que opticamente mais significam e esclarecem do que as fórmulas superficiais do que "em alguns lugares reina a 'intolerância'".

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A alternativa emancipatória ao coletivismo ilustrado signicamente não é a apresentação do destino individual que emociona, senão o aprofundamento nas experiências e ideias, mesmo nas "falsas", das "massas", no trabalho artístico. Nesse aspecto, Griffith é exemplar.

- Dieter Prokop, "O trabalho com estereótipos: os filmes de D. W. Griffith".

Salve pro Zé Fernando Costa pelo achado.