The Glass Menagerie

The Glass Menagerie ★★★★★

Breves notas para uma cadeira de teatro:

1. The Glass Menagerie, de 1987, é a terceira adaptação cinematográfica da primeira peça de sucesso de Tennessee Williams. É também o último trabalho de Paul Newman como diretor.

Partindo de Williams, somos atirados às ruínas do apartamento dos Wingfield, nos fundos de um prédio abandonado por uma decadente classe média durante a depressão, “contexto social” que a narração solene de John Malkovich nos apresenta após invadir o espaço pela escada de incêndio, exigência do autor para o set dos palcos. Um símbolo irônico em plena evidência, como o zoológico de vidro, como a fotografia “maior que a vida” do pai ausente, eternamente sorridente, que assiste impassível ao espetáculo de memórias desesperadas, o incêndio de qual Malkovich, como narrador, como personagem do filho (Tom) e rosto do pai está sempre fugindo. Da verdade com verniz de ilusão para o cinema, para a embriaguez. É primeiro de Tom o olhar para este palco, assumindo também seu controle, “tenho truques em meu bolso e surpresas em minhas mangas”. É este rosto, este olhar impassível que finaliza a sobreposição que nos revela os personagens, ou objetos que substituem sua ausência. De Newman, imagens como esta, que quase desaparece e é resgatada pontualmente, às beiras do quadro, notoriamente no diálogo em que o narrador, em cena, se rebela e ameaça abandonar sua parte nos jogos da mãe, para, logo após, pregar sua peça, que divide o drama ao meio, trazendo o estranho que quebra o unicórnio e um futuro fantasiado, assim rompendo o divórcio daquele apartamento com o mundo exterior. De Newman, o ponto final, a conclusão desesperadora.

2. “Time is the longest distance between two places.”

Talvez a última face do Actors Studio, a estrela que sobreviveu a transição da velha para a nova Hollywood, Newman abria seu filme anterior, Harry & Son (1984), como diretor, ator, personagem, demolindo com um guindaste prédios análogos ao dos Wingfield. Ali, partíamos da fissura de um ambiente familiar hirto, pretensamente sagrado e de rituais inflexíveis, um processo de abertura que podia condenar ou redimir o futuro do pai, do menino e de uma família que não é dada a princípio, mas descoberta em laços perdidos, em espaços estranhos, com o desprendimento do lar, de sua matéria, de seus símbolos institucionais. Aqui, em The Glass Menagerie, resta o enclausuramento. As fugas também fazem parte de um mito particular, parte de um ritual. São relembradas, reencenadas, revividas. Afinal, o narrador retoma o ciclo, olhando para os escombros.

3. “Their eyes had failed them, or they had failed their eyes.”

Aceitando o confinamento e acabando com a onipresença dos símbolos, de superfícies irônicas, com palavras de contextualização e grandes efeitos que reconfiguravam o espaço no palco, Newman transforma o espaço pelo olhar de Malkovich, ator contrário a escola de sua formação. Olhar que é devolvido em cena.

4. Karen Allen e o véu amarelo.

Foi um feliz acidente a sessão dupla com Starman (1984), no meu primeiro contato com The Glass Menagerie. No filme de John Carpenter, a formação de um homem, sua alienação da crueldade do universo enquadrada pela paisagem americana e o vislumbre de um outro futuro nos é dado nos grandes planos de Karen Allen, a Maria carpenteriana, irmã virginal de Tom.

No retorno de uma noite perdida no cinema, Tom presenteia a irmã com um véu amarelo, tirado de um espetáculo de mágica. Outro grande plano de Allen, estática, enfrentando a lente. Malkovich está ao fundo, desfocado, passando as mãos e o véu pela cabeça da irmã, lembrando que sua função no palco era a transformação do objeto observado. Participando na ilusão, ela nos revela seus olhos, agindo sobre o ilusionista. Retornamos à sua face assombrada no único momento que destaca o unicórnio, com a irmã em segundo plano, respondendo ao brilho no animal de vidro, seu favorito, segurado por Jim, o estranho, que nota: a timidez da irmã sugere um caráter de outro tempo.

Mãe e filho se distanciam para forçar o contato do casal, a onisciência se perde. É o estranho que senta próximo a luz e pode ser observado, é ela quem observa, submersa nas sombras. Os tímidos feixes de luz e a música ecoada do salão vizinho foi o que restou para iluminar o palco soturno do apartamento, neste canto do mundo sem grandes esperanças ou batalhas revolucionárias. Allen vê, plenamente. Mas ela é o objeto de estudo do estranho, ela é analisada de um mundo à parte. Análise que não preenche as lacunas gritantes nas hesitações do analista, do homem das palavras e das pessoas. É o próprio silêncio e os gestos retraídos que as preenchem. O distanciamento é repentino, após o beijo, um contato físico que rompe o silêncio, a imobilidade, o andar manco, além do chifre que separava o unicórnio da figura dos outros animais.

Enfim, a jovem que foi levada a interpretar um papel no ritual de um tempo que já passou, de um espaço em que ela não habitou, é descoberta como mulher, o que repele o homem, possível noivo, comprometido com outra. A fantasia é esfacelada. As mulheres retornam à escuridão e se abraçam, o filho vai ao cinema pela última vez. É a mãe quem manipula o palco, põe ou tira objetos de evidência. É também quem confunde o tempo, quem se perde nas superfícies e enxerga o reflexo do pai nos gestos e palavras do filho. Se o universo do filho é o cinema, o da mãe é o teatro, e ambos estão ausentes na ruptura da ilusão.