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Crear espacio fuera de campo: hacer fisuras en las películas

Encuadrar es establecer una frontera, determinar un espacio, lo que está dentro y lo que está fuera. Y este trabajo empieza tan pronto como escribes. Socio-grafía. El cineasta escribe, planea, pero rápidamente se deja sorprender, escucha al mundo tal y como es. Aquí la escritura no congela el movimiento, en el mejor de los casos se trata de una excusa para impulsar un deseo, una energía que da la impresión de poder comenzar en alguna parte. Después, una vez que se realiza este primer movimiento, es el mundo el que comienza a girar y nos ofrece sus imágenes, sus sonidos. Por lo tanto, se trata de adaptarse a él, de recuperar la luz reflejada por este espejo y de hacerla visible a los demás.

Anticipar lo real, poner en marcha los dispositivos. En un documental las reglas se dejan a un lado, los sistemas se agrietan. Lo evidente no trabaja lo imaginario. Poner en escena lo imprevisto. Entre lo que se ve y lo que existe hay una amplia gama de elementos ambiguos, heterogéneos, de identidad difusa, que existen en fragmentos, se camuflan, se disfrazan, se enmascaran, irrumpen sin ser invitados. Un vasto reino el fuera de campo, que desborda la norma, su claridad, a veces incluso en detrimento del cineasta.

Hacer un documental es sacar del mundo una historia particular que va más allá de su propio significado, que expresa más de lo que es. Se trata, por tanto, de establecer el límite de su subjetividad dentro de un espacio infinito. Delimitar en un espacio sonoro (audio) y geográfico (visual) áreas que condensan algo del espíritu humano. Delimitar sin por ello definir, se trata más bien de abrir, de poner en movimiento. Intento. En todo momento implicarse con este diálogo atento con el mundo. Improvisación. El cine documental tiene esta peculiaridad de que es necesariamente consciente de que no sabe lo que sucederá. Es a esto a lo que yo llamo fuera de campo, eso que escapa de la escritura, que existe en la pantalla sin pertenecer al encuadre, que en el montaje nos revela lo que dicen los rushes. Esto es esa fuerza de lo real que existe de forma natural, que impone su presencia en las películas. Que escapa, pero que es necesario atrapar antes de que huya; todo el meollo está ahí, en participar en un intercambio incesante. Recuperar y reparar, se trata de reciclar este mundo antes de que se olvide. Artesanía. No es cuestión de robar imágenes, sonidos, sino más bien de compartirlos, buscar la posibilidad de apropiarse de ellos, de darles forma, de montarlos para volver a dar vida al tiempo pasado. Estar presente en el mundo en el ahora para hacer que exista y se afiance, hacer que se tome su tiempo. Tomar y dar. En un mundo de la inmediatez, la abundancia borra el ser, y el documental intenta encontrar su ancla. No es casualidad que el cine documental a menudo se preocupe por los marginados; espacio invisible, olvidado, renegado. Su implicación en el mundo radica en abrir las fronteras de las costumbres, los estereotipos, el conocimiento. (Volver a) cuestionar, hacer tambalear las certezas, inscribir la necesidad de la duda en la película y en la memoria.

En el montaje, una vez más, se tratará de dejarse guiar por las imágenes, por el sonido, para comprender aquello que nos cuentan sobre el mundo. Asociar estas áreas dispersas para darles un sentido propio, único, hacer que hablen entre ellas y escuchar la conversación.

Por lo tanto, hacer un documental es confrontar la subjetividad de uno con la del mundo y proponerla a los demás. Jean-Louis Comolli diría «se trata de filmar a las personas en su ficción y no solamente en la mía».

El documental es un cine de la sorpresa, de la duda, del cuestionamiento, de la fisura, de la irregularidad, del intento, de lo imprevisto, esto es lo que guía su dramaturgia, lo que mantiene su suspense y lo vuelve fascinante. En esto consiste aceptar desplazarse, tomar conciencia de aquello que es lo otro. Se trata de proporcionar un lugar para dar la bienvenida al fuera de campo, para dialogar con él, acompañarlo y hacerlo que exista porque es en su fragilidad, en su inseguridad que el documental le da al cine la posibilidad de sorprendernos y al mundo la de descubrirse. Agrietar las películas para no congelarlas. No buscar la «imagen justa», como decía Godard. Probar suerte, suscitar la vida, ponerse de acuerdo con su ritmo, su movimiento.

Agrietar las películas es igualmente rechazar e ir más allá de las fronteras del género: ficción/documental, es crear aquello que Jean-Louis Comolli llama los «ciné-monstres», seres híbridos, libres de normas, de convenciones, de costumbres. Se centran en lo esencial: hacer surgir el sentido dentro de este mundo, compartir el miedo, el amor, la rebelión, la libertad, en una palabra, los sentimientos. Luego, explorar estas fallas, rechazar ser sistematizado, afirmar la humanidad en su diversidad, acercarse a lo que somos, identidades fragmentadas, parcelarias, contradictorias y en movimiento. El fuera de campo, espacio desconocido, puede, si estamos a la escucha, hacer acto de presencia en nosotros; algunos indicios se filtran, un rumor se inmiscuye. En lugar de desconfiar de él, negar su existencia, tratar de hacerlo desaparecer, de controlar el encuadre; lo dejamos venir, lo ponemos en escena, le respondemos porque es él el que, por intriga, por imprevisto, trabaja nuestra imaginación y la empuja a mover sus propias fronteras. Al dejar agrietarse el cine, se abre la posibilidad de poner en movimiento los espíritus y los cuerpos.

—Julien Baroghel, 2017.