American Sniper

Meio-dia no jardim do bem e do mal

por Marcelo Miranda

“O autor é o maior responsável pela verdade: sua estética é uma ética, sua mise-en-scène é uma política.”

Glauber Rocha

Existe uma linha imaginária possível de ser traçada através de alguns filmes recentes de Clint Eastwood até Sniper Americano. Essa linha começaria, a princípio, no desfecho de Sobre Meninos e Lobos (2003): após Dave Boyle ser assassinado pelo amigo de infância, num ato assumido como misto de justiça e vingança (porém enganoso, já que Boyle não é o verdadeiro culpado), seu filho, um garoto de uns 8 anos de idade, participa de um desfile patriótico pelas ruas de Boston. Devastado pela ausência do pai, ele é o único a não erguer a cabeça, em meio a centenas de pessoas celebrando a nação americana como uma comunidade de conquistas e paz. Naquele menino, pode-se sentir o protótipo do tipo de formação que chegará a um personagem como Chris Kyle, protagonista de Sniper Americano: o estadunidense crescido no berço da violência introjetada ao natural, institucionalizada, o homem imiscuído num contexto de sangue que ele não controla nem domina, mas que o faz parte efetiva e atuante na perpetuação do ciclo.

Buscando mais atrás no tempo, talvez o pré-protótipo de Kyle apareça mais fortemente ainda em Philip Perry, o garotinho também de 8 anos que atravessa o interior do Texas como refém do foragido Butch Haynes em Um Mundo Perfeito (1993). Ao longo da jornada, Philip constrói em Butch a imagem de um pai que ele nunca teve, para logo ser desiludido pela realidade do entorno ao testemunhar o novo amigo ser frontalmente baleado pela autoridade policial. O menino realiza um sonho (voar num “foguete”– no caso, um helicóptero), mas seu olhar final de dentro da cabine não é de piedade, aprendizado ou resignação: é de desespero e tristeza. Talvez ódio, se Philip já soubesse o que este sentimento significa. É perfeitamente coerente que ele também pudesse ser, anos depois, um adulto formado e engajado nas próprias crenças de defesa da nação contra a injustiça, tal qual Chris Kyle, este também um “filho do Texas” acima de tudo.

O corpo, em todos estes casos (e em outros mais, como discutiremos adiante), é a base da construção de Clint Eastwood, a matriz física de acumulação histórica que faz de garotos e rapazes modelados por um sistema os integrantes essenciais da continuidade desse mesmo sistema. Há uma curiosa constante de “corpos intocáveis” nestes personagens. Em Sniper Americano, quando Kyle mata pela primeira vez no Iraque – no grande momento de impacto dramático do filme: os tiros numa criança e numa mulher que carregam uma bomba –, o colega de farda ao seu lado encosta no ombro do atirador para celebrar o acerto das balas e a decisão de atirar. Chris, entre dentes, retruca: “Não me toque”. Em Um Mundo Perfeito, há o plano de Butch e Philip caminhando em direção ao fundo do quadro, enquanto o garoto tenta por várias vezes segurar a mão do fugitivo, em todas elas lhe sendo negado o toque (ao fim, um Butch derrotado e baleado enfim aceitará a mão do menino, mas será tarde demais). O maior conflito do protagonista de J.Edgar (2011) é a negação do corpo, a ojeriza em sentir o outro seja lá como for, desde um aperto de mãos (Hoover limpa os dedos com um lenço sempre que alguém o cumprimenta) até o ato amoroso nunca consumado com o assistente por quem nutre uma paixão platônica (e cujo desejo é apenas aplacado à base de sangue, quando os dois brigam e rolam pelo chão). O ranzinza Walt Kowalski de Gran Torino (2008) é igualmente avesso ao toque e à proximidade do corpo alheio, elevando essa resistência a todo um espaço geográfico (“Saiam do meu jardim!” é frase-chave do filme). Em outros filmes tão distintos como O Destemido Senhor da Guerra (1986) e Menina de Ouro (2004), os limites e a exaustão dos corpos, “castigados” pelos excessos exigidos à sua permanência no mundo, serão testados.

Eastwood faz destes corpos resistentes a base de sua mise en scène, pois os filma em choque com o ambiente e com outros corpos e elementos do quadro. Sniper Americano é antes de tudo um filme sobre esse corpo que precisa ser isolado para cumprir a função que a mente acredita ser sua e apenas sua: a defesa da integridade da nação. A moral de Chris Kyle passa pela “missão” que ele dá ao próprio corpo. O fuzil de longo alcance é a ampliação de seus olhos, permite-lhe exceder limitações e se tornar a perfeita máquina de guerra. Em certo ponto, Sniper Americano atinge a abstração desse corpo, pois a ele cabe apenas agir. As reações virão depois, mas, quando no campo de batalha, o que se tem é um movimento uno de ação, de um automatismo que não enxerga consequências, e sim apenas resultados. Kyle só volta a ser personagem nas vezes em que retorna para casa, quando aquele corpo é obrigado a conviver com a mulher e os filhos – e é explícito seu desconforto em tocar a esposa, em pegar as crianças, em cumprimentar um homem salvo por ele no Iraque. O corpo de Kyle perde a função “social”.

Algo similar ocorre ao corpo de J. Edgar Hoover, transformado numa máquina de gerenciar informação que vai envelhecendo quanto mais dados acumula; ao de Will Munny, o pistoleiro aposentado de Os Imperdoáveis (1992) que, fracassado no intento de isolar seu corpo longe de matanças, acaba por empunhar novamente a espingarda (extensão mecanizada e fatal de seus braços) quando se vê diante de uma situação limítrofe. Jimmy Markum, o pai destroçado pelo assassinato da filha em Sobre Meninos e Lobos, também retoma o passado sanguinário ao ser privado do toque amoroso: seu corpo guarda chagas e tatuagens de tempos obscuros de banditismo, abafados ainda na juventude pelo nascimento da filha. Retirado esse afeto por um ato alheio de brutalidade, Jimmy retoma a vocação até então escondida do corpo e passa a reagir aos instintos de moral duvidosa que lhe moveram no passado. Em Poder Absoluto (1997), o ladrão Luther precisa omitir seu corpo ao testemunhar um crime de dentro de um armário espelhado: ele tudo vê, mas ninguém pode enxergá-lo, e dali advém a violência. Somente a exposição posterior do corpo de Luther fará os acontecimentos prosseguirem até o final trágico e libertador.

A relação com a morte perpassa o Chris Kyle de Sniper Americano, inserindo o filme dentro da problemática mais forte em toda a obra de Clint Eastwood. Não temos, aqui, uma exceção à trajetória do diretor, como muitos apontaram de maneira restritiva. Sniper Americano não se resume grosseiramente ao projeto de um cineasta republicano que estaria “justificando” a guerra no Iraque ou “glorificando” um autor assumido de quase 200 mortes, ou a biografia de alguém que nem sequer “merecia” um filme para si. Se há filmes de Eastwood mais “didáticos” nesse sentido (o que está longe de os tornarem menos complexos), como são Os Imperdoáveis, A Conquista da Honra e Gran Torino, em Sniper Americano o cineasta não facilita para ninguém. Eis aqui um trabalho nuançado disfarçado de mero relato biográfico de um “herói de guerra”. O pouco distanciamento histórico (Chris Kyle morreu em 2013, quando o filme estava em produção) e a hiperinformação dos processos geopolíticos contemporâneos são a sedução perversa a simplificações e pré-julgamentos das “intenções” de Eastwood. Sniper Americano trata, acima de tudo, do paroxismo de uma desmitificação levada a cabo por Clint Eastwood há anos e cujo princípio é o abismo (não muito fundo, como se percebe a cada filme) a separar a vida da morte, algo presente desde o primeiro longa que dirigiu, o suspense Perversa Paixão (1971).

(A respeito da presença da morte, vale um adendo relativo ao fim do filme. O último plano mostra o rosto da mulher de Kyle fechando a porta de casa. A imagem escurece junto com o movimento da porta. Tela escura, surge um letreiro a resumir, em duas ou três linhas, o destino do sniper: ele foi assassinado por um dos veteranos do campo de tiro onde ajudava veteranos feridos. Em seguida, entram cenas reais da carreata-velório de Chris Kyle por estradas dos EUA. Dois elementos a chamar atenção: a elipse brutal que liga o fim do filme de ficção a imagens de documentário é demarcada por um simples letreito, exigindo toda uma reconfiguração de percepção em poucos segundos, a partir de um dado real que obrigatoriamente se soma ao relato de repente, sem aviso prévio; o uso de uma composição de Ennio Morricone, “The Funeral”, tomada emprestada da trilha de Uma Pistola para Ringo, faroeste-spaghetti de 1965, parece um comentário muito preciso e sutil sobre os limites de ficção e realidade, mito e verdade, lenda e relato, ao remeter a todo um imaginário do western, gênero por várias vezes revisitado e colocado em xeque pelo próprio Eastwood.)

Sobre responsabilidades

Em Sniper Americano, há uma nova abordagem de algo muito significativo na obra de Eastwood: a crise de responsabilidade do indivíduo diante de situações que desafiam as leis da moral do Estado e que precisam, de qualquer maneira (legal ou não), serem resolvidas. “Antiidealismo militante, profissão de fé na liberdade individual: todos os seus personagens são fendidos por abismos insuperáveis, mas mesmo assim partem para rumos honrados, vão até o fim naquilo que fazem. (…) É a irredutibilidade do personagem à moral comum, é a inalienável liberdade que em última instância cada um tem de fazer o que bem quer, inclusive o que desrespeita ‘a lei’”, escreveu Ruy Gardnier em artigo na revista Contracampo. Eastwood faz da moral dos protagonistas a própria forma do filme: não existe, em seu cinema, um único enredo cuja moral não se torne, ela mesma, a marca autoral do relato. Ela define a encenação, cristaliza a narração (Eastwood é notoriamente um dos realizadores mais diretos e frontais do cinema em décadas) e define o encadeamento das cenas e dos planos de frente, tal como também em Don Siegel e Samuel Fuller, referenciais imediatos. É por essas e outras que nenhum filme de Eastwood pode ser plenamente compreendido antes de se absorver até o último plano, pois na organicidade do quadro inteiro (“the whole picture”) é que se forma o sentido. Sob esse viés, um dos trabalhos mais desconcertantes (e menos lembrados) é Impacto Fulminante (1983), no qual toda a complexidade da relação entre justiça, responsabilidade, moral e legalidade é colocada constantemente à prova, culminando num desfecho tão ambíguo quanto coerente com o tipo de abordagem bruta e lapidada oferecida ao longo de toda a duração.

Sniper Americano complica esse jogo ao colocar de personagem central a representação de uma figura real que age totalmente dentro de linhas programáticas permitidas pelo Estado norte-americano. Chris Kyle não se obriga a atropelar leis e morais impostas na sociedade para cumprir a responsabilidade que ele acredita ser sua, assumindo, com isso, riscos que quase sempre flertam com o trágico (o que vemos em Os Imperdoáveis, Menina de Ouro, Crime Verdadeiro, Poder Absoluto, Gran Torino e tantos mais). Kyle é um militar dos EUA, e sua missão (sua obrigação enquanto soldado a serviço da nação) é abater os “inimigos” e os “selvagens”. Basta mirar o fuzil e disparar, e ele acredita no quão necessário isso é dentro daquele contexto. As ações do atirador não encontram qualquer tipo de hesitação ou barreira “social”, pois ele não precisa driblar ninguém nem agir escondido: ele está legitimado já num princípio de militarismo ao qual se submete e crê. Kyle não precisa atropelar nada de seu entorno, nem sofrer por eventuais contas posteriores. Se crise pessoal houver, ela se dará em âmbito unicamente íntimo, a partir de constatações de si para si, sem passar por instâncias que eventualmente pudessem enquadrá-lo – ao contrário de determinadas ações vistas nos demais filmes citados acima, cujos protagonistas, para além de lidarem com dúvidas e consciência, precisam ainda se preocupar em se manterem livres (ou assumirem a necessidade de morrer, como em Gran Torino) após agirem contra “regras” vigentes. Dentre os protagonistas da obra de Eastwood, talvez Kyle seja o mais “autorizado” a atuar dentro das leis do Estado que o rege. Sniper Americano não é vinculado ao ponto de vista individual de Kyle enquanto personagem, mas a todo o ideário que o cerca e o formula como peça de um tabuleiro ao qual ele adere conscientemente e que o filme modela como encenação.

O desconforto gerado por essa posição em quem assiste aos caminhos de Kyle configura toda a problemática de Sniper Americano e o faz um filme-questão desde a base. “Como me relacionar com isso?”, talvez se pergunte o espectador ocasional diante das ações do atirador e de sua eventual crise de comportamento (não necessariamente de consciência: ao ser perguntado como se sentia sobre as mortes que causou, ele responde não ser “esse tipo de pessoa” e apenas lamenta não ter podido salvar mais companheiros). “Às vezes é preciso violar as regras para manter o país em segurança”, diz Hoover em J.Edgar, para justificar a espionagem daqueles de quem desconfia. O chefe do FBI faz isso assumidamente como uma violação. Kyle, em princípio, não viola “regras”. Na verdade, ele as segue, e o objetivo é o mesmo: “manter o país em segurança”.

Chris Kyle resume num único corpo – um corpo que não se questiona – reflexões de outros filmes de Eastwood. Impressiona a quantidade de frases ou diálogos que podem ser pescados de alguns deles, colocando como elemento central a impossibilidade de realmente falar sobre o efeito de tirar uma vida. Alguns exemplos:

– Como é matar um homem?
– Nem queira saber. Tenho sangue nas mãos e estou calejado.
(Gran Torino)

– Eu posso tê-lo matado. Isso faz a gente se sentir muito só, sabe? Fazer mal a alguém… Faz a gente se sentir… diferente.
(Sobre Meninos e Lobos)

– É uma coisa dos infernos matar um homem. É tirar dele tudo o que ele tem e tudo que poderia ter.
(Os Imperdoáveis)

Tais falas, retiradas de filmes assinados por roteiristas distintos, reforçam a unidade da obra de Clint Eastwood. Pois vida/morte e moral/responsabilidade sempre estão presentes, a partir de qualquer enredo. É a essência de sua “matriz”, daquilo que o torna um artista em busca de choques criativos com o mundo ao ser estimulado pelo que lhe chega. “O autor não será, portanto, autor de seus próprios roteiros (…), mas ele altera os roteiros e os interpreta, interpretação essa que é a própria mise-en-scéne” (Jean-Claude Bernardet em O Autor no Cinema).

Um elemento muito interessante de ser analisado sob esse viés é a fotografia de Tom Stern. Em Sniper Americano, ela reflete diretamente a radicalidade de uma mudança de abordagem do personagem em relação a outros protagonistas na obra de Eastwood. Desde quando começou a desenvolver as luzes e as composições de imagem em parceria com o cineasta (a partir de 2002, com Dívida de Sangue), Stern se notabilizou por um trabalho de “claro-escuro” que registra o rosto humano entre a total escuridão e a baixa luz, principalmente nos instantes de definições e crises, quando o corpo parece se desmaterializar em carne e se reconfigurar como um espectro difuso a ocupar o centro ou a extremidade da imagem. (Essa composição visual não começou com Tom Stern, já sendo característico de Eastwood há muitos mais anos, mas ganhou maior força e peso significantes na união com o fotógrafo.) Num ensaio sobre “autorretratos na sombra”, reflexão a partir da maneira como Eastwood filmou o próprio rosto ao longo de seus filmes, Luiz Carlos Oliveira Jr escreve: “A sombra no rosto de Eastwood [pode-se acrescentar que em outros personagens não interpretados por ele isso também é válido] sempre existiu para que se pudesse olhar além dele, buscando algo que seu rosto esconde e, no entanto, quer confessar”.

Em Sniper Americano, esse tipo de imagem às sombras não existe. Chris Kyle é um corpo sempre à luz do dia (do Texas ou de Fallujah), captado na integridade do rosto e dos membros (incluindo aí o fuzil), uma força de natureza militar que cumpre seu papel não só dentro da instância narrativa estabelecida pelo filme, mas principalmente através da forma como a câmera e a luz captam-lhe os movimentos. Ao Kyle de Sniper Americano não são oferecidos os “planos de solidão” (termo de Luiz Carlos Oliveira Jr) vistos em Gran Torino, Sobre Meninos e Lobos, Além da Vida, J.Edgar e tantos mais. Mesmo quando o atirador retorna do Iraque pela última vez e vai beber cerveja sozinho no bar, ele logo recebe uma chamada telefônica. Sua solidão é impossível, porque ele não é mais uma pessoa, é um símbolo (íntimo e doméstico/militar e heroico).

Provoca-se, então, um mal-estar ainda maior: onde estão os claro-escuros de Tom Stern que colocariam as ações de Kyle em perspectiva crítica? Onde está seu “lado obscuro” que permita ao espectador vislumbrar, sem maiores dúvidas, que ele efetivamente possui alguma obscuridade? Não à toa, Eastwood recebeu ataques de quem não identificou tais imagens características de outros filmes, como se isso tornasse Sniper Americano menor ou menos importante por não conter essas composições visuais típicas da parceria Eastwood-Stern (as tais “imagens à sombra”). Só que o raciocínio deveria ser invertido: a ausência dessas composições surge como um elemento visual surpreendentemente singular do filme, algo que o torna um tanto mais provocativo. Isso porque, paradoxalmente, a mesma ausência reforça o caráter de coesão na obra do diretor: ao deixar perceptivelmente de fora uma “marca” tão grave, Eastwood a torna ainda mais específica, modifica a perspectiva pela qual o filme deve ser olhado e potencializa um verdadeiro (e estimulante) exercício de recepção.