Cemetery of Splendor

Já visto, jamais visto

por Fábio Andrade

Certa vez, em um dos muitos debates partilhados com o hoje crítico da Cinética Juliano Gomes quando organizávamos o cineclube da PUC-Rio, ele fez uma consideração – sem registro, precisão de data ou testemunhas rastreáveis que ratifiquem os dígitos translúcidos da memória – sobre a câmera baixa de Yasujiro Ozu como centro potente entre a atribuição pragmática da “câmera à altura do tatame” e a interpretação poética de Kiju Yoshida do “olhar do travesseiro inflável”, em O Anti-Cinema de Yasujiro Ozu. Na abertura do livro, Yoshida fala de uma cena de Era Uma Vez em Tóquio em que o casal de pais interpretado por Chishû Ryû e Chieko Higashiyama faz as malas para sua viagem à casa dos filhos e procura um travesseiro inflável. Ao final da cena, descobrem que o travesseiro estava o tempo todo dentro da mala, em frente a eles. Yoshida diz ser este o ponto de vista dos filmes de Ozu: um olhar de um objeto que não se sabe estar ali, a observar os humanos em silêncio. Nem uma coisa nem outra; para o insight de Juliano, com o frescor do filme recém projetado, a câmera à meia altura vinha como uma reação à tirania antropocêntrica da câmera à altura dos olhos.

A câmera de Ozu não estaria, portanto, nem à altura dos olhos quando sentado no tatame (“específico japonês” da convenção Ocidental provavelmente atribuído sob um já velho paradigma culturalista que por muito tempo dominou os estudos de cinema, e que combinava o deciframento da especificidade local ao desejo de universalidade – a rigor, uma forma de colonialismo, uma vez que “universal” é frequentemente sinônimo disfarçado de Ocidental), nem na personificação estrita dos objetos; mais complexa, sua altura seria determinada por uma “média” entre a altura do homem e a das coisas, proporcionando uma interação – combinação que me parece ainda mais convidativa conceitualmente por contrastar um desejo de precisão matemático (a média aritmética) com uma irregularidade poética (qual é a altura dos olhos das coisas?). Uma câmera à altura do mundo.

Tal impressão, que talvez o próprio crítico já não mais se lembre de ter tido, voltou-me ao presente ao ver Cemitério do Esplendor, mais recente obra-prima de Apichatpong Weerasethakul – filme que faz de toda “volta” mais do que um acaso bem vindo. Logo na primeira sequência do filme, Jenjira (Jenjira Pongpas – sua Setsuko Hara) chega como voluntária à escola convertida em hospital onde estão internados os soldados doentiamente entregues ao sono profundo. Ela olha para aquela antiga sala de aula que não mais vemos, mas que os olhos de sua memória não conseguem desver, e logo literaliza o procedimento que dá sustentação ao filme: “Eu estudei nesta escola. Sentava onde aquele soldado está”. Ali, naquele lugar onde dorme o soldado (Banlop Lomnoi, mesmo ator de Mal dos Trópicos – um soldado que nós já vimos antes), ela passará boa parte do resto do filme, atualizando o passado neste hospital que nunca deixou de ser escola, em vigília ao lado da maca onde tudo que um dia já foi continua a ser. Se Ozu fazia uma planificação do mundo físico na escolha do posicionamento da câmera, Apichatpong faz uma planificação de muitos mundos (só alguns deles físicos) na própria encenação: passado, presente e futuro; uma escola desativada e um hospital improvisado (com todo o simbolismo que as duas instituições carregam); uma ex-aluna e um soldado que trabalha durante o sono; a concretude do mundo palpável e a crença em um imaginário místico; a política como ficção científica… tudo é condensado em incestuosa convivência, posto em um mesmo plano que a ficção encena e a câmera registra.

Esse procedimento já está literalizado no primeiríssimo plano (palavra oportuna, pois de muitos sentidos) do filme: escavadeiras reviram o solo, tirando as profundezas (da terra; do país; do passado) de seu repouso e trazendo-as à exposição sensível da superfície… trazendo-as aos olhos. Desta primeira imagem à última – os olhos arregalados de Jenjira, tentando se convencer de que está acordada quando o mundo diante de si se parece demasiado com um sonho – o filme faz uma trajetória que ecoa a epigrafe de Paul Virilio citada pelo historiador de arte Jonathan Crary no primeiro capítulo de suas Técnicas do Observador: “O campo de visão sempre me pareceu comparável ao chão de uma escavação arqueológica”. Jenjira olha e os olhos são como quadros brancos cujas marcas deixadas por canetas do passado resistiram ao apagador, criando uma verdadeira intertextualidade, como eras diferentes interagem em um mesmo húmus, como um céu que permanece o mesmo justamente por nunca estar pronto, terminado, paralisado. Da escavação aos olhos, o que se dá é uma espécie de trompe l’oeil ontológico: grama se funde com solo mas, mais do que um iceberg subitamente posto de ponta cabeça, o procedimento aqui é de achatamento, de uma bidimensionalização da realidade, transformando o recorte do real em imagem pictórica, em superfície sobre tela… um procedimento que é como o próprio cinema.

Partindo da média aritipoética de Ozu, Apichatpong Weerasethakul dá um passo além e responde com igual eloquência ao seu próprio contexto: à flor da superfície, produz uma profunda igualdade entre o que aparentemente é diferente; um mundo permanentemente em planta-baixa (visto de cima ou de baixo? Pergunta crucial para um libelo político sobre religião: são os deuses que olham? Ou são os deuses que são olhados?). Daí a frequente relação de sua arte com o animismo – rejeição do pensamento dualista cartesiano (separação entre corpo e mente; uma compreensão causal dos fenômenos do mundo – muito como nas artes narrativas tradicionais) pela crença de que toda entidade, viva (uma galinha, um cão) ou não (um ventilador de teto, uma escada rolante), é dotada de espírito. Mais do que objetos de cena, uma cena de objetos. É a partir da completa indiferenciação que nasce a verdadeira política: uma possibilidade permanente de interação. Exposto à igualdade, nem mesmo o mesmo permanece igual.

A percepção de que seus filmes são, de certa forma, todos um só se torna ainda mais cristalina em Cemitério do Esplendor – não por acaso, obra de retorno, realizada na cidade onde cresceu, e também de despedida (por questões políticas, o diretor disse não ter planos de realizar novos filmes em seu país de origem). Estão lá diversos elementos já familiares aos espectadores costumazes: as atividades esportivas como espaço de subversão da regra pelo corpo (o futebol incandescente de Phantoms of Nabua; as tabelas de basquete destituídas de Síndromes e um Século; a aeróbica de Síndromes e um Século e Mal dos Trópicos); a iconografia militar e religiosa locais como foco de tensão e cumplicidade políticas (Misterioso Objeto ao Meio Dia; Mal dos Trópicos; Tio Boonmee que Pode Recordar Suas Vidas Passadas; Luminous People; Hotel Mekong); o céu como palco de transformações (o eclipse de Síndromes e um Século; a escrita nas nuvens de Eternamente Sua; a nave espacial de Primitive); a aproximação entre a medicina e o xamanismo (Eternamente Sua; Síndromes e um Século; Primitive); as enfermidades físicas como carma (Eternamente Sua; Síndromes e um Século; Tio Boonmee…; Hotel Mekong); uma porosidade entre cena e antecampo, com suas sempre desconcertantes quebras de diegese (o soslaio dos créditos de abertura de Mal dos Trópicos; os créditos tardios de Eternamente Sua; a frontalidade do olhar em Síndromes e um Século; a relação do todo com o prólogo de Hotel Mekong, ressaltada na permanência da música-inspiração). A insistência no mesmo só é frutífera pois, no cinema de Apichatpong, toda síntese é apenas ponto de partida, não de chegada: o filme se nutre deste princípio conceitual (a indiferenciação), mas sua progressão consiste justamente em sismografar as muitas variações cênicas e semânticas que o princípio anima e suscita (as diferenças).

Por vezes, cenas chegam a ser recriadas, com voltagem levemente alterada: a ereção de Eternamente Sua (2002) torna-se cômica com um ajuste de distância; a cagada no mato de Mal dos Trópicos (2004) volta sem nada a esconder, e se torna mais desconcertante ainda com um simples deslocamento de contexto; a sequência do cinema, momento de curtição em Mal dos Trópicos, reaparece em contraplano como cerne de resistência política e como o portal que transporta Cemitério do Esplendor de um mundo a outro, de uma metade do filme à outra. Após um trailer de artes marciais, a plateia se levanta para a obrigatória execução do hino real tailandês, antes de o filme principal começar; o hino, porém não toca. Novamente, a auto-referência surge modificada: no curta The Anthem, de 2006, o diretor já aludira à presença do hino antes das exibições de cinema, sem mostrar o espaço de exibição; aqui, o espaço é mostrado e é o hino que não soa, afirmando tanto a aderência sonâmbula por parte dos espectadores a um protocolo esvaziado, quanto a pane politico-sensória causada pela mínima interferência nesse ritual: dali pra frente, o filme não mais poderá ser o mesmo. Mais do que placebo de autorismo, as auto-referências fazem de Cemitério do Esplendor prova viva do que ele próprio está a todo tempo a mostrar: nada é uma coisa só; tudo carrega potências múltiplas que podem se manifestar de maneiras diferentes quando o contexto é significativamente alterado. Já visto, jamais visto. Mais do que dito, esse devir é manifesto: o mesmo filme é, indubitavelmente, um grande outro. Lumière é reativado como efeito Kuleshov.

Pois o cinema, ao menos desde Tio Boonmee Que Pode Recordar de suas Vidas Passadas (2011), se tornou, para Apichatpong, um espaço também diretamente político. Esta passagem da exploração místico-sensorial ao ativismo se dá sem traumas justamente porque, nos filmes de Apichatpong, é o cinema que promove uma política dos espaços – logo, uma política dos sentidos (com duplo, sempre duplo, sentido). Um hotel que já foi campo de guerra ou um hospital que já foi escola não são diferentes de uma clínica que se faz palco, de um carro que vai da cidade ao campo, de um dia de trabalho que se esparrama em lazer, à beirada do rio, de um monge que sonhava ser cantor de hip hop… de um filme que, de súbito, se torna um outro. Muda-se a natureza dos elementos, mas não o gesto transformador, e a política está justamente neste devir, nesta resistência das coisas a serem apenas o que elas aparentam ser, a aderirem um protocolo prévio que não permite variações. Um mundo, sobretudo, de fenômenos visíveis.

Dados os elementos, cabe à encenação manter o jogo vivo, trocando as posições das peças, como mostra a estonteante sequência dos encontros e desencontros coreografados à beira do rio – sequência que, não por acaso, o filme mostra duas vezes, de dois ângulos diferentes, abrindo-a mais uma vez à possibilidade de outras interações. À câmera, cabe atenção à potência das variações, dos novos sentidos que surgem dos mesmos elementos quanto o contexto do encontro se altera, ou muda a forma de olhá-lo. É como se as análises combinatórias do cinema estruturalista encontrassem, em Apichatpong, uma matéria ideal, pois de potência equivalente aos seus procedimentos, e, em uma verdadeira reviravolta histórica, se efetivassem como questão de mise en scène: primeiro cinema, moderno cinema, futuro cinema. Mantêm-se as peças e as regras; mudam-se, sempre, as possibilidades do jogo.

Afinal, uma vez estabelecido que a linguagem (como diria Luc Moullet, aquilo que só acontece na repetição) do filme será a permanência das trocas, ela só pode ser efetivada como linguagem se a cada nova cena o contrato de encenação for radicalmente refundado. Uma linguagem da arte, por fim. “Podemos dizer que, na arte, estamos lidando com uma linguagem cuja primeira manifestação é sempre agramatical no momento em que acontece”, escreveu Todorov no fundamental Fantastic. Cemitério do Esplendor renova essa agramaticalidade justamente nessa permanente refundação do contrato de encenação, se assentando sobre uma linguagem de transformações, mais do que de rupturas. Se em Tio Boonmee que Pode Recordar de Suas Vidas Passadas parte do mistério se esvaía em uma pedagogia da literalidade, este novo longa traz a versão mais sofisticada e invisível deste milagre: vivemos em outros mundos, pois outros mundo estão vivos em nós. Enquanto Tio Boonmee se permitia encarnar a transcendência, Apichatpong afirma, aqui, a elasticidade de uma brutal imanência: tudo aqui é mais do que é, na mesma medida em que é exatamente somente aquilo que se deixa mostrar. Daí, o mistério.

Em situações diferentes, a câmera é capaz de assumir graus de subjetividade totalmente distintos, encarnando diversos deles em uma mesma sequência, sem jamais trair sua aparente objetividade (a ontologia fotográfica baziniana), dando uma volta na mimese simbolista. Em uma das sequências centrais da primeira parte, um médico propõe um exercício às enfermeiras e voluntárias que trabalham no hospital. “Não pensem demais”, ele diz, e as palavras servem tanto a elas quanto a nós, espectadores. A partir dali, começa um exercício bastante trivial de meditação, que a câmera observa com objetiva distância: “Lentamente, fechem os olhos. Concentrem-se no topo de seu corpo e em seu cérebro. Reduzam os seus pensamentos para a base do seu corpo”. A câmera filma as (não) manifestações físicas daquelas instruções, afirmando a resistência do cinema como ferramenta capaz de revelar subjetividade: são apenas mulheres em profundo estado de opacidade, envolvidas em um mundo interno que não se manifesta fisicamente e que o cinema não ousa tentar representar. Porém, logo após o primeiro corte, um leve deslocamento de natureza no texto transforma todo o jogo: “Olhem para si mesmas. Suas sobrancelhas. Seus olhos. Tentem imaginá-los”, e olhamos de fato para elas mesmas – suas sobrancelhas, seus olhos que, fechados, nos obrigam a tentar imaginar. Com um corte, a câmera incorpora ao registro de demonstração objetiva a participação subjetivamente ativa no exercício proposto pelo texto – as imagens, descritivas, é que permitem a experiência de sublimação do sujeito (a meditação). A câmera filma o que a meditação imagina, materializando a abstração, na mesma medida em que nega a abstração, reforçando a materialidade do que é mostrado. “Foquem em sua boca e agora em seu queixo”, e, feito mágica, estamos a observar o que aquelas mulheres estão imaginando: sua boca, agora seu queixo, sem nunca deixarmos de observar o que de fato são: uma boca; um queixo. O que poderiam ser além de uma boca e um queixo? A meditação, a transcendência objetiva das coisas, devolve à objetividade mais bruta e imanente, uma revelação feito estilingue: não há além ali.

O que surge daí é uma política de convivências, e o gesto artístico está justamente em abrir os olhos para outras interações possíveis, outras linguagens. “Luzes e visões são causadas por reações químicas no cérebro. Quando dormimos, a mente permanece consciente”, diz o médico antes da meditação, enquanto Jenjira folheia o caderno do soldado dormente e suas palavras falam enquanto ele dorme, interagindo com as do médico que tenta fazer a todos dormirem acordados. Surge, dali, não só um encontro impossível entre os “vivos” e os “mortos”, mas também um texto que é próprio aos dois e que revela algo sobre este espaço limítrofe, esta zona de interseção onde eles se encontram.

Mais à frente, outra operação tomará a via contrária, mas que se afirma como igual, uma vez que o próprio trânsito importa mais que sua direção: diante da descrição detalhada de um castelo que teria, no passado, ocupado o lugar onde hoje fica um parque, a câmera mostra o chão, a terra coberta de raízes… mostra que ela é incapaz de mostrar tudo aquilo que a voz conta (nada de macacos-fantasmas neste filme), ao mesmo tempo em que participa da mesma fabulação, afirmando seu pacto de crença, enquadrando o espaço “vazio”, como se a mostrar o invisível. Para o cinema de Apichatpong Weerasethakul, o espectador ideal é aquele capaz de olhar para sete palmos de terra e, com uma mínima sugestão, não titubear: esta terra é um castelo.

Importam menos as distinções entre os regimes de imagem do que a sua permanência fóssil, que permite a interação entre registros: o olho que é mantido aberto, exposto à certeza física e letal da luz, queimado como uma velha TV de plasma presa no menu em loop de um DVD arranhado. Uma cacofonia de marcas d’água. Apichatpong Weerasethakul, poeta e historiador: o cinema como arte fundada na cegueira de seus precursores, que passaram tanto tempo a observar o sol para decupar a permanência das imagens na retina que danificaram ou perderam totalmente a visão: Jenjira é como Sir David Brewster, inventor do caleidoscópio; como Joseph Plateau, inventor do fenaquistoscópio e que chegou à fórmula de 16 quadros por segundo que fundamenta o cinema. E, assim como o olho permanece aberto às imagens que fogem, o olho fechado é invadido por imagens que permanecem: Cemitério do Esplendor é todo povoado por alusões óticas, da epígrafe de Paul Virilio à forma ameboide que flutua no céu – a irredutível microcriatura unicelular tomando o mais absoluto e infinito dos espaços – e que ecoa as pioneiras ilustrações de afterimages (as imagens póstumas: impressões que permanecem na retina após os olhos se fecharem – sinopse mais que possível para o filme) que aparecem no mesmo Técnicas do Observador. Do curto-circuito entre o não-ver-de-olhos-abertos e o-que-se-vê-com-os-olhos-fechados, o filme se equilibra entre uma clareza delirante e um sonambulismo perturbado, e encontra, nesta zona limítrofe, uma tradução precisa da vivência contemporânea.

Pois embora o cinema de Apichatpong seja mundialmente louvado pelo seu poder encantatório, por vezes esbarrando em um auto-exotismo, em filmes como Mal dos Trópicos, Hotel Mekong e este Cemitério do Esplendor o encanto é apenas o dejeto acidental de um profundo desencanto. Para olhares igualmente marcados pela sina do subdesenvolvimento, como os nossos, essa tristeza ganha o brilho melancólico de um reflexo. Se há, por um lado, uma potência infinita e propositiva neste desejo de subsumir toda a História, todos os tempos, todos os espaços, por outro, ela é apenas a única experiência possível quando se habita uma história feita apenas de ciclos interrompidos (como percebia Paulo Emílio Salles Gomes). Se há, por um lado, uma afinidade ao gosto contemporâneo pela ruína e pelas “poéticas da obsolescência” (para usar expressão de Thomas Elsaesser), por outro ela é apenas o reconhecimento trágico e táctil de que “aqui tudo parece que ainda é construção e já é ruína” (como percebia Caetano Veloso). É um filme raro, também, pela franqueza com que se abre à ressaca existencial de seu próprio jogo com o espectador: se o poder do olhar está justamente em transformar o que é presente em futuro assombro, e o passado em presença avessa ao toque, não há tormento mais implacável do que o desejo de lucidez. Estas serão nossas ruínas.