Déjà Vu

A máquina revelando o desenho do seu criador

por Paulo Santos Lima

Curioso o título deste filme de Tony Scott, já que a ciência explica que a sensação de “déjà vu” é causada ao vermos algo de relance e, pela velocidade, a imagem acabar sendo registrada inconscientemente no cérebro. Daí, quando novamente passamos os olhos pela mesma coisa, temos a falsa impressão de já conhecê-la, como se tivéssemos já vivido a experiência. Numa frase, um flash de imagem criando falsas impressões.

Pois, o cinema deste diretor inglês sempre trabalhou com planos igualmente curtos, de retenção quase impossível. Antes, é verdade, um bocado mais longos – na média de 5 segundos. Agora, neste Déjà Vu, na média de 3 segundos – sem esquecermos, aqui, as imagens de esvaziamento de Domino – A Caçadora de Recompensas, com seus takes de 1 segundo, no qual câmera e montagem em nada se atêm. A coincidência entre o tal fenômeno e o cinema de Scott, portanto, está justamente na “matéria-prima” utilizada: a imagem-relâmpago. Coincidência ultrapassada por algo que realmente importa neste Déjà Vu: revelar os procedimentos deste cineasta, que vão além do frenesi histérico da montagem e que fazem seus filmes coadunarem-se com a publicidade.

Déjà Vu é, assim, tanto uma obra metalingüística como reveladora das opções estilísticas de seu autor – ainda que este não a tenha feito com tais intenções. Há um elemento na trama que funciona como dispositivo revelador, o “Branca de Neve”, engenhoca que bisbilhota via satélite espaços e seres, desnudando acontecimentos com um atraso de quatro dias. No filme, o agente Doug Carlin (Denzel Washington) liga um assassinato banal ao trágico atentado terrorista contra uma balsa em Nova Orleans – que acontece sob tensão espetacular na primeira seqüência.

Nas investigações, os federais o ajudam a capturar evidências do terrorista “emprestando-lhe” o Branca de Neve. Mais que um big brother cujo olho tem acesso irrestrito, o invento é como um portal do tempo possibilitando que pequenos objetos e corpos regressem à cena espionada. Até a migração temporal, Doug se comporta como diretor e espectador: ele comanda a decupagem e vai construindo um sentido narrativo com as imagens que são apresentadas na tela. Encanta-se pela vítima recém-morta que surge reavivada por aquele “cinema”, Claire (Paula Patton). Irônico é que o Branca de Neve traz imagens menos fatiadas, mas a montagem do filme, Déjà Vu, honra o estilo de Tony Scott, pinguepongueando um frenético campo/contracampo entre o Doug do presente e a bela mocinha da reprodução (uma situação que inspira um romantismo acalorado e raro num cinema que trabalha mais com tipos, jamais com figuras existenciais).

No primeiro tempo da história, temos um repertório de informações ou detalhes que será justificado sobrenaturalmente mais tarde. Assim, os panos ensangüentados que estão na casa de Claire quatro dias antes serão do sangue de Doug, quando o mesmo parte para o passado e encontra sua nova paixão em carne-e-osso. Uma contradição que desmente o cientificismo daquele monstrengo tecnológico chamado Branca de Neve; que cria a charada do jogo de armar do enredo e que confirma também a lógica publicitária do cinema de Scott. Na publicidade, orquestram-se imagens para se agregar um conceito a um produto. Assim, por exemplo, uma propaganda na qual um Ford Ka é pilotado por um Schumacher acompanhado por Natalie Portman no banco de passageiro sugere que com este reles carro mil possamos correr pelas ruas e conquistar belíssimas mulheres. Ou seja, para nós, o diminuto Kazinho torna-se um objeto preciosíssimo, potente, mágico. Parte-se de um fundamento bem lógico (equiparação de elementos) para se construir uma aura, que é sempre intuitiva, irracional, religiosa.

Com seus planos-relâmpago, câmera lenta, belo elenco, utilização ostensiva de filtros fotográficos e cenografia estilizada com geometria de canhões de luzes, o cinema de Tony Scott (não sobretudo, mas inclusive este Déjà Vu) constrói um universo superficial que visa as sensações do espectador (superficial, mas não aquele da superfície que costuma render uma ótima relação câmera-corpos, liberta de psicologismos). Que fique claro, temos grandes manipuladores, como um Oliver Stone ou o Steven Spielberg mais recente, ambos partindo de um pensamento cinematográfico para gerar vulcões internos em seus espectadores. Mas no caso de Scott, sua manipulação não é criada pela cena, e sim pelos flashs concatenados, como fotografias empetecadas. Longe de criticá-la, mas o grande mandamento da publicidade é “deificar” coisas meramente “terrenas”.

Tony Scott, pouco afinado à “ciência” do cinema, é um mago que torna sagrados os corpos vazios, essas imagens fantasmáticas de tão fugazes que são na tela. Por vezes, graças ao roteiro, tem-se até filmes minimamente interessantes, como este Déjà Vu. Mas, sua marca autoral, presente em todos seus títulos, só se fez realmente potente naquela que é justamente a mais horrenda experiência estética dos últimos anos, Domino – A Caçadora de Recompensas. Um filme que merece um texto futuro nesta Cinética, mas que, de antemão, é como uma evaporação da imagem. O que dizer, então, sobre um cineasta cujo traço autoral está na negação à imagem?