Right Now, Wrong Then

Tudo se podia ter passado de outra maneira

por Sabrina D. Marques

“A natureza própria de cada substância implica que o que acontece a uma corresponda ao que acontece a todas as outras, sem que ajam imediatamente umas sobre as outras.’’

Leibniz

‘‘I could have been your pillar, could have been your door / I could have stayed beside you, could have stayed for more./ Could have been your statue, could have been your friend, / A whole long lifetime could have been the end.’’

Nick Drake

O erro é certo

Chego ao mais recente filme de Hong Sang-soo, pelo seu duplo título anglosaxónico, Right Now, Wrong Then / Right Then, Wrong Now, que surge como uma proposição filosófica. Apresenta-se o antagonismo como a fenda que separa o passado do presente, liminarmente, lembrando como qualquer sensação de clarividência se dá somente em função da sua prévia falta: antes de se saber, não se sabe. Neste filme, constituído por dois segmentos que põem em cena a mesma relação do protagonista com um punhado de personagens, o espectador é munido de instrumentos para a sua própria análise. Entre este antes e depois, poderá, com a minúcia do estudo, ir percebendo como as pequenas variações das intervenções alteram os resultados, progredindo para um desenlace, esse sim, radicalmente oposto entre os segmentos emparelhados.

Ainda assim, as oposições não são definíveis: nada se submete a nada. Há uma dialéctica entre os gestos que, tenuamente diferentes, se adicionam até provocar oposição. No interior de cada gesto, um mundo possível. Cada segmento se vai reformulando segundo uma aparente inconsequência, mas as micro-diferenças somam-se até o espectador perder, algures, a possibilidade de afirmar que está defronte da mesma história. ‘‘Toda a explicação é uma analogia’’, afirma Gonçalo M. Tavares e também Hong Sang-soo com este filme onde cabe a quem vê a tarefa de formular a legenda, dirigindo-se também a um corpo de trabalho mais amplo e convergente, precisamente alicerçado na duplicação, na repetição, na reformulação dos mesmos eventos. Diz-se de Hong Sang-Soo que faz o mesmo filme uma e outra vez. Há a considerar a unidade e a soma das partes, num corpo de trabalho uníssono, aberto como um processo de pesquisa em contínuo. Nesse sentido, a repetição no interior deste filme é metonímica de um modus operandi maior, obsessivo, edifício de uma insatisfação face à realidade e, até, face à tarefa de realizar. Se podíamos resumir a vida à máxima de Beckett – “Try again, Fail again, Fail better” – no cinema de Hong Sang-Soo vive-se para errar melhor, ou seja, mostra-se como o erro é a vida e como viver é nunca aprender o suficiente para alguma vez deixar de errar. Há cinema que melhor problematize a natureza imprevisível da realidade?

O estudo gosta de padrões

Talvez seja por isso que já se ouviu de vários realizadores assumirem que fazem sempre o mesmo filme (Rohmer, Woody Allen, Hitchcock, Hawks, etc) e ‘‘se calhar gostamos mais dos realizadores que variam do que dos que criam’’, escrevia o crítico Luís Mendonça sobre tendências cinéfilas, verdade que se espelha no deleite uníssono da crítica, entretida na destrança destes filmes-puzzles.

O estudo gosta de padrões e a prova disso é que as variações do aclamadíssimo sul-coreano têm sido objecto recorrente de análises estruturais (David Bordwell inclui-o num compreensivo e estimulante estudo denominado What-if Movies, por exemplo) e de múltiplos vídeo-ensaios: Between the Lines (do americano Kevin B. Lee, 2013) dedica-se a demonstrar a difusão das coordenadas temporais no filme The Day He Arrives (2015); mais recentemente, Thank you for smoking, do português Nuno Gonçalves (2016), reflecte acerca da respiração dos fumos e da forma como as cenas de cigarros adensam o compasso meditativo dos vários filmes, e Kevin B. Lee volta a debruçar-se sobre Hong Sang-soo com Right Now Then Wrong (2016), inventando um engenhoso dispositivo visual que funciona como um ecrã partilhado e página de diário sendo preenchida, onde vemos surgir um comentário remoto à experiência do casal do filme em função da sua própria vivência, ao mesmo tempo que, com videoplayers abertos no ecrã, analisa a força do ‘‘what-if’’ tanto na vida como nos filmes. Um ensinamento que já nos chegou por Duras ou Resnais, mestres da encenação da memória, matéria axial de constituição da realidade (O Ano Passado em Marienbad (1961), por exemplo, é precisamente sobre a forma como tudo podia ser contado de outra maneira, tendo em conta que a realidade é, em certa medida, subjectiva e uma soma acertada das memórias individuais, necessariamente diferentes. A realidade necessita de confirmação.). Fábio Andrade aponta uma direcção geral na qual esta filmografia, ‘‘pregressa esse gesto de colocar um espelho frente a outro espelho’’, e onde a produção de sentido é um acréscimo dependente do agenciamento do espectador.

Podemos ler na caixa-de-texto do filme de Kevin B. Lee: ‘‘Cada momento nos seus filmes, transforma-se devagar entre ‘o que poderá ser’ e ‘o que poderia ter sido'”. Perante a obra de Hong Sang-Soo, o desafio dá-se precisamente na ausência de concretização: ‘‘O que foi’’, ‘‘o que poderá ser’’, e ‘‘o que poderia ter sido’’ são destrinçáveis apenas na individualidade do espectador. Não há certo nem errado, adianta-nos o título. A linguagem reflexiva destes filmes alicerça-se na sua forma depurada, em habituais longos planos, fixos ou com curtos zooms pontuais. Tal como há replicação da mesma gramática formal de filme para filme, também os mesmos temas, sentimentos e personagens-tipo recorrem: actores, actrizes, professores, argumentistas, críticos e demais figuras do meio do cinema. Pinturas, artistas, museus. Bebedeiras de soju. Jantares a dois ou em grupo. Intenções românticas. Sinceridade à flor da pele. Um travo a fracasso.

Variações no enredo

Com um nome obviamente semelhante ao do próprio Hong Sang-Soo, Ham Cheon-soo (Jeong Jae-yeong) – protagonista de Certo Agora, Errado Antes – é um realizador famoso que parece deixar-se conduzir, acima de tudo, pelo seu deslumbre por jovens mulheres (tema recorrente em Hong Sang-soo). Num permanente estado de sofreguidão, os traços instáveis do protagonista descrevem um desejo incontrolável (olhos fixados, elogios repetitivos, etc) que cria, simultaneamente, situações desconfortáveis e alívio cómico, acriançando-o e, de alguma maneira, desculpando o desenlace posterior a que se chegará (afinal, era casado).

O enredo prossegue pela própria ideia de enredar, num exame sobre o exercício da conquista. Três mulheres diferentes repetem-se ao longo das duas sequências e a sua relação com o protagonista define a natureza carnal do seu impulso. O paralelo estabelece-se essencialmente entre duas bonitas jovens: a primeira, com que ele se encanta à primeira vista, deixa de lhe interessar assim que se desfaz em elogios. A sua atenção persegue uma outra jovem, fisicamente semelhante, que acaba por querer conhecer e que percebe que não é da sua área nem conhece os seus filmes. Face à novidade, o realizador agarra o desafio, pondo a máscara do sedutor. No entanto, parece ser bem sucedido com o seu par apenas quando deixa cair essa máscara: é maior a proximidade com a rapariga quando, em vez de elogiar o seu trabalho de pintura, lhe revela o que realmente pensa, ainda que isso a magoe temporariamente.

Mas, para modelação da trama, há um terceiro elemento feminino, aproximadamente da sua idade: é uma fã incondicional que conhece substancialmente os filmes, é notoriamente interessante e intervém com propósito. Se esta podia ser a hipotética mulher-perfeita, o interesse do sedutor é nulo -– o que nos diz que esta personagem surge apenas para esclarecer a orientação rigorosamente carnal do desejo do protagonista. É o sabor da demora no processo de sedução que lhe interessa – e o que se estende ao longo da maior parte de cada segmento.

‘‘Descobrir o que se esconde debaixo da superfície das nossas vidas é a única forma de ultrapassar os nossos medos’’, afirma Cheon-soo, como se revelando o esquema em que assenta um filme fundado no valor da superação. Em suma, é com o tempo que se joga face a equações de resolução impossível – quantas vezes poderíamos continuar a reconfigurar a mesma situação? Que variáveis precisaríamos de mudar para que o desenlace fosse radicalmente diferente? É seguro concluir que a inconsequência nos gestos não existe?

O cinema de Hong Sang-soo parece examinar o princípio insondável que a tudo orienta. E a arquitectura da sua universalidade está plasmada neste filme: passamos de um trecho de eventos banais para outro trecho de eventos banais, para daí concluir que nada nos resta para lá da vida imperfeita. Ou perfeita, tal e qual assim. Não há finais felizes porque não há finais. A atenção que a tudo amplifica é a força deste esquema de variações, onde o que há de mais rotineiro torna-se maior do que poderia parecer. Porque, afinal, tudo se podia ter passado de outra maneira. Com este cinema, somos largados no infinito terreno das hipóteses.