The Witch

O que os olhos não vêem

por Fábio Andrade

Uma escolha bastante representativa se anuncia em A Bruxa (The Witch) antes de o filme começar. Nos créditos iniciais, assim como em todo o material de divulgação original, o título é grafado de maneira peculiar e de complicada tradução: T H E V V I T C H – os dois V substituindo o W, separados por um perceptível intervalo. O grifo à grafia estilizada poderia parecer gratuito se ela não refletisse duas decisões estilísticas consistentes e centrais, que são espécie de pilares para o trabalho de Robert Eggers neste seu longa de estreia.

A primeira é a criação de um desalinho entre o que se mostra e o que de fato se compreende do que é mostrado, promovendo uma equivalência que é apenas aparente. Emprestados termos da semiótica, é como se fosse colocada uma colher na engrenagem que opera entre o signo (a representação gráfica – the vvitch), o objeto (aquilo que existe no mundo a que o signo supostamente se refere – uma bruxa) e o intérprete, produzindo um ruído que não perturba totalmente o entendimento desejado da mensagem, mas cria um pequeno vácuo: entendo bruxa, embora tenha me sido dito algo que se parece com bruxa, que espera ser entendido como bruxa, mas que em verdade é alguma outra coisa, talvez coisa nenhuma.

A segunda é justamente esse aparente vácuo, representado tipograficamente pelo espaço entre os dois V. Contando que o ruído não colocará em risco certo grau de comunicação (ler a palavra “witch”, apesar de ela não estar de fato mostrada, mas apenas sugerida – para usarmos palavras caras ao cinema de horror) e será facilmente assimilado pelo intérprete, a grafia produz não um engasgo, uma hesitação, mas sim uma breve ausência, uma turbulência de céu claro. Assim como a manca equivalência, esse espaço que ao mesmo tempo conecta e separa será assumido como metáfora estilística, tomando diversas formas diferentes ao longo do filme.

“Yo no creo en brujas…

Da não-equivalência entre signo emitido e significado interpretado, um filme ao nível de quaisquer suspeitas, ou, em primeiro lugar, uma questão narrativa: Eggers substitui o ancoramento dramático por um jogo de detetive, mobilizando a atribuição de culpa ou de protagonismo entre vários personagens, de maneira a criar um permanente estado de desconfiança entre eles e em nós, espectadores. O que se passa? Com quem se passa? De quem é a culpa? Thomasine (Anya Taylor-Joy) culpa os lobos, mas depois assume a culpa (de verdade? Difícil saber…), antes de jogá-la sobre os irmãos mais jovens e sua relação com o fotogênico bode preto da família, Black Phillip. A Bruxa é um filme de ponto de vista rarefeito, nem exatamente objetivo, tampouco de fato subjetivo na sua aderência à experiência dos personagens, e esse princípio se espelha na (mais do que deriva da) própria condição do filme: uma espécie de roleta russa da fé.

Distante do ancoramento narrativo em uma experiência de mundo individual, o filme investe em um diagnóstico de esfacelamento do núcleo familiar como um todo (a ideia mais ampla de comunidade é abandonada logo na primeira cena, como se o filme chegasse em um momento em que ela já é totalmente impossível, senão obsoleta): quando o misticismo é tomado como jurado central que decide quem será salvo e quem será sacrificado, não há final possível que não busque purgação em um banho de sangue. O mal aqui não é como um vazamento de gás ou um veneno a se misturar ao sangue; o mal, aqui, é um dedo em riste. Neste salve-se quem puder, o bode derruba as paredes e o cordeiro enfim segue, liberto de grilhões inventados, rumo às presas do próprio diabo. Em A Bruxa, a culpa é um estado democrático.

Esse primeiro jogo de aparências se coloca a serviço de um outro jogo de aparências, mais amplo: o horror como alegoria. A Bruxa traz este selo arthouse que subverte a relação visceral com o que é mostrado, substituindo sensação por sentido. Se na tradição do gênero os filmes significavam porque sangravam, na sua releitura “esclarecida” eles sangram como forma de significar. É este o paradigma de alguns dos melhores (Trouble Every Day; Pulse; Os Estranhos; Terror!) e de alguns dos piores (Jack & Diane; Baghead; Only Lovers Left Alive) filmes do gênero nos últimos anos, e A Bruxa não é exceção. O filme é tanto uma metáfora bem delineada do nascimento do desejo sexual – com coelhos, maçãs e todo o simbolismo que lhe é de direito – quanto um comentário enevoado sobre um momento político que, de tão caricato e tristemente onipresente, se aplica igualmente ao Brasil de 2016 e à possibilidade de uma América governada por Donald Trump. A retórica sistemática do medo e da culpa anuncia, aqui, seus mais perversos fins, embora o filme termine em uma ambígua catarse pessoal. De toda forma, se espelha, no sentido do filme, o mesmo ponto central que mantém de pé a tenda de encenações: nada é exatamente o que se parece. Um filme de horror que não crê em bruxas não é exatamente um filme de horror. Neste ser-e-não-ser, A Bruxa reza à ordem do dia.

Mas como toda reza tem algo de música, as orações chegam esburacadas por intervalos: T H E V V I T C H.

Afinal, a manufatura de um filme de desconfiança se dá não só pelo que ele mostra, mas também pelo que ele esconde – e esconder é diferente de simplesmente não mostrar, de indicar o que escapa à totalidade possível ao quadro da câmera, à montagem e à narração. A presença destes intervalos – expressão não por acaso cara ao vocabulário musical – se faz sensível desde o começo do filme, que se organiza sobretudo como um acúmulo de pequenas vinhetas musicais que desembocam invariavelmente em uma TELA PRETA, no limite do representável…

E começa, então, uma nova sequência, fazendo-a passar pelo mesmo processo de esgotamento, até que–

Em seguida, o mesmo, novamente.

Um intervalo, porém, é uma interrupção que produz outras possibilidades de sentido. Em uma orquestração que se dá sobretudo entre movimentos de câmera (importa menos o que os planos mostram, e mais como eles “sentem”, que tipo de energia eles transmitem em sua aparente abstração de sentidos – os recorrentes movimentos frontais em direção às árvores da floresta, por exemplo), durações (uma alternância calculada entre planos curtos e outros surpreendentemente longos para um filme contemporâneo americano que busca se comunicar com um grande número de espectadores – o da diligência se afastando lentamente, um dos mais belos do filme, chega a lembrar o João César Monteiro de Veredas em sua obstinada persistência) e música (as peças de Bela Bartok usadas por Kubrick em O Iluminado são o cânone seguido pela trilha original, com limitações e bons motivos igualmente claros), a montagem abre o filme, de maneira nada sutil e não exatamente bem sucedida, com uma série de caminhadas até a beira do precipício, como se a missão do filme estivesse em se aproximar, no limite, daquilo que permanece imostrável. E não está? Justeza de intenções não garante eloquência artística: este primeiro e longo movimento do filme termina como uma sequência de repetidas introduções, como um pesadelo que recomeça todas as noites, avançando apenas um passo em relação ao da noite anterior, antes do toque traumático do despertador matinal – lembranças de A Estrada Perdida não serão exatas ao filme, mas serão bem vindas ao texto.

A Bruxa é um filme cheio de rodeios, quase barroco em sua aparente economia, obstinado em um trajeto curvilíneo que visa criar esses pequenos bolsões de nada, dando um nó ao fim de cada caminho provisório que não leva a um lugar específico, e que é de súbito abandonado, para que novo traçado seja então iniciado. Há algo de truque, de linguagem pseudo-heideggeriana que esconde o pouco que tem a dizer em um malabarismo palavroso, mas mesmo este truque tem seu lugar. O barroco, portanto, é fundamental aqui, pois essa relação com o vazio, com o fora, com a não-imagem, se apresenta como um ponto limítrofe de toda uma genealogia do cinema de horror como parte do cinema moderno justamente por sua capacidade de trabalhar o fora-de-campo – fato que se aplica igualmente a Benny’s Video (1992), Assalto à 13a DP (1976) ou Jeanne Dielman (1975).

Nesta linhagem, A Bruxa é a exceção que confirma a regra: há uma diferença entre não poder mostrar e não querer ver (mas, ao mesmo tempo, precisar ver – o velho paradoxo do horror), e o trabalho de Eggers com o fora de quadro, bastante primário na maior parte do tempo, conta demasiado com uma montagem que possa transformar em não querer o que o diretor não pode ou não pôde, em reafirmar como escolha o que era simples limitação. Dos precipícios do imostrável, no início do filme, a uma chifrada de bode mortal que se dá com a pantomima de uma chacoalhada, Eggers parece frequentemente recorrer ao fora de campo de maneira mais programática do que de fato criativa; em vez de inflar o campo, como no auge inventivo do cinema de gênero, o fora o esvazia. Se em Cat People (1942) ou Os Pássaros (1963) o fora de quadro, mais do que o fora de campo, funciona como mundo a ser habitado pelo poder de sugestão da imagem e do som, aqui ele chega varrendo a sujeira para debaixo do tapete na esperança de que, numa próxima limpeza, a poeira se levante como fumaça.

… pero que las hay, las hay”.

Com todo esse esforço para não mostrar, não deixa de ser irônico que A Bruxa tenha seus momentos de maior força calcados justamente na frontalidade da presença, àquela provocação ao “intérprete” que não só lê bruxa onde ela não está, como a vê materializada em um filme que nega terminantemente sua materialização – seja pela recorrência da não-imagem, seja pela estilização carnavalesca da sequência final. Se, por um lado, a necessidade de escorar a constituição rarefeita do filme em imagens arquetípicas muitas vezes recorre a um inventário pré-fabricado de filme de horror – a interpretação de Ralph Ineson beira o constrangimento; todo o uso de sangue, seja cobrindo um pássaro morto ainda dentro do ovo ou escorrendo das tetas de uma cabra (ou do seio de uma mulher), é de um automatismo banal; os corvos pousam com o peso da iconografia maltratada que já perdeu todo contorno e nada mais significa –, é justamente quando algo ou alguém parece encarnar uma força própria, extraindo sobrenaturalidade do que é a rigor comum e natural – ou seja: fazendo cinema – que Robert Eggers dá demonstrações suficientes de talento para reivindicar ao menos curiosidade pelo porvir.

Essa força da presença é sensível, sem sombra de dúvidas, no uso expressivo de Black Philip, a cabra de pelo negro que, seja na exuberância desgovernada de sua fisicalidade ou na compleição enigmática de seu rosto, é um dos grandes achados do filme e desafia tudo que seu arcabouço conceitual tenta controlar – relação bastante parecida com a tirada da presença dos animais em Boi Neon (2015), de Gabriel Mascaro. O diabo, aqui, não é entidade abstrata; é um bode negro, com os maiores chifres que se tem notícia; é um corpo, um rosto indiferente, um par de olhos que desafia a câmera.

Em uma sequência específica, a recriação em grandessíssimo plano geral de O Angelus (1857-1859) de Jean-François Millet – famoso quadro idolatrado por Salvador Dali, que comprovou que, sob a pintura dos fazendeiros de batata, havia o desenho original de dois pais enterrando um bebê – traz para a superfície a história escondida sob a camada visível de tinta, alcançando momento de inegável dramaticidade quando Katherine (Katie Dickie) se joga na cova aberta onde o filho será enterrado – momento em que o filme dá visibilidade ao imaginário literalmente soterrado pela própria história da arte.

Em outro momento, um movimento de câmera nada abstrato, rumando lenta e decididamente à nuca da pequena Mercy (Ellie Grangier), enquanto ela canta canção de adoração ao bode negro, alcança uma gravidade que toda aquela musicalidade arrancada a fórceps da copa das árvores jamais chegava a arranhar.

Mas, sobretudo, a força do que está em tela se faz incontornável na sequência que se impõe como fulcro dramático: a morte de Caleb (Harvey Scrimshaw). A sequência é ilustrativa não só por ser o grande momento do filme, mas também por deixar muito clara a passagem da superficialidade arquetípica para a brutalidade do corpo cinematográfico. O balbucio desconexo do garoto febril, recorrendo a imagens nada diferentes daquelas em que o filme parcamente se escora, com o corpo arquejado sem jamais conjurar o tremor de Linda Blair em O Exorcista, é subitamente interrompido quando o simbolismo (uma maçã ensanguentada) é cuspido após sua mandíbula ser destravada brutalmente com o cabo de uma faca. A partir dali, a sequência muda bruscamente de direção, dedicando-se ao que cinema tem de mais fundamental: trocas de olhares; duelos entre plongées e contra-plongées; uma intesificação que vai dos planos mais abertos aos mais fechados, com cortes precisos para planos gerais em momentos de release; um travesseiro suado e duas crianças a se debater pelo chão. Da musicalidade precisa da mise en scène, o filme conjura algo de forte e raro, que faz com que um grupo de atores representando em figurinos paródicos de outras eras se imponha como novos arquétipos que a iconografia do gênero precisará processar, e que o espectador, já tão bem armado, sente com um beliscão na espinha – realizando aquilo que Todorov definia como distinto às obras notáveis de um gênero: não ser “apenas o produto de um sistema combinatório pré-existente (…); mas também uma transformação deste sistema”.

Carlos Reichenbach gostava de contar que o crítico Jairo Ferreira dizia que mesmo o pior filme tinha ao menos um plano genial. Jairo viveu tempos mais generosos do que o nosso. Se A Bruxa passa longe de ser o marco que se alardeou pelos salões espelhados da maltrapilha imprensa especializada, sequências como esta não surgem nos cinemas toda semana. Em seu filme de estréia, Robert Eggers joga diversas das cartas marcadas no grande torneio de portfólios que o cinema, sobretudo o americano, tem se tornado. Há, porém, momentos no filme em que algo acontece, e acontece com tamanha integridade que não deixa dúvidas de que algo mais passa por aqui. O diabo, provavelmente.