Céline and Julie Go Boating

Céline and Julie Go Boating

متن پیاده شده ی نقد این فیلم در جلسات هفتگی
حلقه فیلم فتوژنی


سعید : صحبت ام درباره ی «سلین و ژولی به قایق سواری می روند» را با ایده ی جفت ها و دوتایی ها که ایده ی اصلی خود فیلم هم می باشد آغاز می کنم .
ابتدا از خود سلین و ژولی شروع می کنیم . دو کاراکتری که اسم فیلم هم به نام آنهاست . دو آدمی که گویی هردو یک نفر می باشند . درواقع آنها نوعی دوتایی هستند که اشتراکات بسیار عجیبی با یکدیگر دارند .
سلین و ژولی رابطه ای تله پاتیک باهم دارند .
این مسئله را در تمام صحنه های فیلم به وضوح می توان دید . مثل صحنه ای که سلین دراز کشیده و تصور می کند ژولی با کوکتل بلادیمری از راه خواهد رسید و درحقیقت این اتفاق هم رخ می دهد .
در صحنه ای دیگر ژولی یک روز پس از اینکه سلین به خانه اش آمده است به قصد پیدا کردن خانه ارواح بیرون می زند و از قضا آدرس آنجا را هم بلد است. در صورتیکه قرار بر این بود تا سلین آدرس را به او بدهد اما او بصورت تلی پاتیک آدرس را یاد گرفت .
وقتی سلین ماجرای خانه ارواح را برای ژولی تعریف می کند با پرسش های ژولی بنظر می رسد که همه چیز برای او آشناست و از همه ی مسائل آگاهی دارد. کمی بعد در جعبه ای که در خانه اش قرار دارد عکس همان خانه را می بینیم .
در بخش دیگری از فیلم هم وقتی نزد دایه ی خود می رود پیرزن او را اینگونه مورد خطاب قرار می دهد : چطوری بنگالی من !
لفظ بنگالی را قبلتر هنگامی که سلین از تجربه ی احتمالا خیالی آفریقا رفتن خود سخن می گفت شنیده بودیم که از ببر های بنگال یاد کرده بود .
تمامی این مسائل سلین و ژولی را به یکدیگر پیوند داده و باعث می شود مخاطب آن دو را در قالب یک شخص ببیند ؛ بنابراین مسئله ی دوتایی بودن ایده ی مهم فیلم می باشد .
این دوگانه ها برای من تداعی کننده ی کتاب بوف کور صادق هدایت می باشد . دو شخصیت لکاته و زن اثیری و تکرار دایره وار عناصری مثل پیرمرد خنزرپنزری شباهت بسیاری به مسئله ی دوتایی ها در فیلم ریوت دارد . همان قدری که بوف کور می تواند خوانش های روان شناسانه داشته باشد این قصه هم قابلیت چنین خوانش هایی را دارد .
یکی از دوتایی هایی فیلم نسبت بین ژولی و مادلین است . مادلین دختر بچه ای ست که در آن خانه سکونت دارد.وقتی ژولی نزد دایه ی خود میرود از او راجع به گذشته ی خانه و ساکنین آن می پرسد . دایه می گوید که او دقیقا همسن آن دختر (مادلین) بوده است. در آن قصه ی تئاتری ملودراماتیک هم مادلین مادر خود را از دست می دهد و پدرش هم به دنبال هوس های عاشقانه اش می باشد . این اتفاق دقیقا برای ژولی هم در زندگی اش افتاده است . از این لحاظ می توان به ارتباطی اشاره کرد که بین ژولی و مادلین وجود دارد و این شاید انگیزه ای برای کاراکتر ژولی و کاراکتر آیینه ای او یعنی سلین باشد که به دنبال نجات مادلین بروند. درواقع شاید نجات آن دختر نجات کودکی از دست رفته و زندگی نزیسته ی آنها باشد .
ایده ی دو نفره ی دیگری که در فیلم به چشم می خورد به شخصیت کامیل و خواهر او مربوط می شود . کامیل زن مو بور قصه ی تئاتری فیلم است که با خواهر خود رابطه ای دوگانه دارد .
هنگامی که کامیل مشغول شستشو و تمیز کردن دستان خونی خود می باشد درحین اینکه سر خود را روی شانه ی قرار داده به تعریف کردن قصه ای از دوران کودکی اش می پردازد . او می گوید بعد از ازدواج خواهرش ، والدین شان تقاضا کردند تا آنها در خانه خودشان سکونت کنند و به کامیل پیشنهاد می دهند به مکان هایی سفر کند که رویای دیدن آنها را داشته است. کامیل هم اینکار را انجام میدهد و دور دنیا را دو بار می چرخد .
کامیل در خلال صحبت های خود به نکته مهمی اشاره می کند . او می گوید وقتی به این سفر ها می رفتم انگار که من خودم نبودم،گویی که کس دیگری بودم. درواقع دوگانه دیگری در این بخش فیلم به چشم می خورد . کامیل وقتی در سنین جوانی به آن سفر ها رفته احساس می کرده دو شخصیت متفاوت است . او اقرار می کند که فقط شب ها خودش بوده و روز ها که شهر ها را می گشته کس دیگری بوده است . شب ها هنگام خواب رویاهایی تکراری می دیده که خانه اش در آنها وجود داشته است.
خانواده کامیل او را به سفر فرستاده بودند تا دنیا را ببیند و رویاهایش را تحقق ببخشد اما کامیل در سفر مدام خواب خانه ای را می بیند که از آن دور است؛در واقع رویای او خانه می باشد .
تکراری بودن رویای خانه کاملا مرتبط با رویایی ست که سلین و ژولی آنرا تجربه می کنند و همین مسئله بخوبی دو جهان داستانی فیلم را به هم پیوند می دهد .
دوربین ژاک ریوت هنگامی که کامیل قصه ای را برای سلین تعریف می کند به سمت آینه پن می کند و سلین هم در آینه نگاه می کند . درحقیقت دوربین کارگردان این نکته را به ما القا می کند که سلین متوجه می شود قصه ی کامیل از جنس ماجرای او و ژولی می باشد و اینطور بنظر می رسد که این چرخه ی تکراری ( ماجرای خانه و کامیل و …) همان قصه ی آنهاست .

محسن : « سلین و ژولی به قایق سواری می روند » ارجاعات مستقیم و غیر مستقیم فراوانی به تاریخ سینما به خصوص دوره ی کلاسیک هالیوود ، کمدی های هاوارد هاکس و … دارد اما منبع الهام اصلی فیلم مصاحبه ای ست که ژاک ریوت دو سال قبل از فیلم daisie 1966 با ورا چیتلوا انجام میدهد. شاید بتوان فیلم daisies را مهمترین رفرنس «سلین و ژولی به قایق سواری می روند» قلمداد کرد.
در آن مصاحبه ریوت از ورا چیتلوا درباره ی علت استفاده از دو شخصیت زن در فیلم سوال می پرسد که چیتلوا بخوبی پاسخ این سوال را می دهد .
چیتلوا به این نکته اشاره می کند که شخصیت اصلی در فیلم اش نیاز به کنش و برقراری ارتباط با فردی دیگری داشته است.اما دلیل مهمتری که چیتلوا برای دو شخصیت زن داشتن فیلم اش می آورد این است که همه چیز در زندگی دو بار اتفاق می افتد .
او می گوید که همه چیز بصورت جفت جفت وارد زندگی ما انسان ها می شود .
این نکته ای که چیتلوا در مصاحبه با ریوت خاطر نشان کرد بعد ها سنگ بنایی برای ساخت « سلین و ژولی به قایق سواری می روند» شد .
عنصر جفت ها را می توان در بازی های دو شخصیت ، فیلم در فیلم شدن و دیگر عناصر آن خانه به وضوح دید .

هادی: این فیلم مشخصا در مورد سینما است. «سلین و ژولی به قایق سواری می روند» را با چند سال تاخیر می توان فیلمی موج نویی به حساب آورد . در نگاه اول بیشتر ویژگی های سبکی این فیلم به چشم می آید . ویژگی هایی مثل روایت خلاف آمد و مختل شده و بی توجهی به مسائل علت و معلولی تا کاراکتر های پرسه زن و جامپ کات ها که متعلق به آثار موج نویی می باشد در این فیلم هم به شکلی رادیکال به چشم می خورد .
اما چیزی که این فیلم را از دیگر آثار موج نویی متمایز می کند مسئله ی هویت می باشد.هویت های سیالی که در طول فیلم با جابجایی و تغییر هویت های دو کاراکتر به چشم می خورد . ژولی به ملاقات نامزد سلین رفته و از طرفی سلین هم در نمایش هنری ژولی شرکت می کند .
جهان بانشاط و جذابی که فیلمساز به مخاطب ارائه می دهد نه صرفا یک تمهید سبکی بلکه بعنوان جهان واقعی و روال طبیعی امور بازنمایانده می شود . این جهان را می توان در مقابل جهان رئالیستی خانه اربابی یا خانه مردگان قرار داد .

محسن : ارجاع های غیرمستقیمی در فیلم به کمدی کلاسیک هالیوود به خصوص هاوارد هاکس وجود دارد . این تم معروف که یک نفر با ورود به زندگی کسی مسیر زندگی اش را تغییر می دهد یا نابود می کند را در فیلم bringing up baby 1938 اثر هاوارد هاکس دیده بودیم. ریوت بصورت ظریف تری این تم را پیاده سازی کرده است.این تغییرات جسمی و روحی افراد که در طول فیلم بار ها شاهد آن هستیم نزدیکی هایی با کمدی های کلاسیک فرانسوی هم دارد که دارای تم هایی مثل عوض کردن نقش بوده اند .
ریوت با تاثیر از کمدی های دهه بیست و سی میلادی که در فرانسه بسیار محبوب بوده اند ، در فیلم خود پس زمینه ای از آن ها را اضافه کرده است .
در دوره ای که تفکرات مارکسیست لنینیستی بر سینما حاکم بود توجه چندانی به آثار فیلمسازانی مثل ژاک ریوت نمی شد .
مفاهیم پرفورمنس ، تئاتر در فیلم و سحر و جادویی که در فیلم های ژاک ریوت وجود داشت چندان مورد توجه منتقدان قرار نگرفت .

آرزو : رها بودن افراطی ، جدی نبودن و شوخی های زیاد و جنس کنش بازیگران به شکلی ست که گویی سیّالیّتی در آنها وجود دارد که ما در جهان واقعی از آن بی بهره ایم و به همین دلیل احتمالا در مواجه ی اول درک منطق فیلم چندان راحت نباشد .
فیلم هرچه جلوتر رفت بر بداهه بودن آن اضافه شد بگونه ای که مخاطب را با فیلمی کاملا سیال ، رها و بازیگوش روبرو می کند . این سرخوشی خاصی که در کاراکتر ها وجود داشت برایم کمی عجیب ولی لذت بخش بود . «سلین و ژولی به قایق سواری می روند» واقعیت را به شکل دیگری بازنمایی می کند. ارجاعاتی هم در فیلم به « آلیس در سرزمین عجایب »*¹ وجود دارد .
مسئله ی امر واقع و خیالی در طول فیلم در کنار دوتایی هایی که به آن اشاره شد بعد از جهان داستانی فیلم برای من در وهله دوم اهمیت قرار داشت .

محسن: در سکانس ابتدایی فیلم که شخصیت ژولی مشغول خواندن کتاب جادو و سپس خیال پردازی است ، آدرین مارتین منتقد استرالیایی ورود ناگهانی سلین را به تعقیب و ورود به سوراخ خرگوش در فیلم « آلیس در سرزمین عجایب » تشبیه می کند . مارتین سوراخ خرگوش را در این فیلم وارد کننده ی مخاطب به جریان داستان تعبیر کرده که دارای پتانسیل و قابلیت های بسیاری می باشد .



احسان : جنس پرسه زنی در این فیلم با آنچیزی که از فیلم « کلئو از ۵ تا ۷ » به یاد داریم متفاوت است. در « سلین و ژولی به قایق سواری می روند» بر خلاف فیلم انیس واردا که شخصیت اصلی در آن با پرسه زدن فیزیکی در شهر به درک جدیدی از خود رسید ، در این فیلم دو کاراکتر سلین و ژولی با پرسه زدن در ساحتی انتزاعی تر مانند خاطرات ،زمان یا مکان و یا پرسه زنی به درون یکدیگر توانستند به درک تازه ای از خود و زندگی برسند ‌.

محسن: موافقم ، جنس پرسه زنی در این فیلم را از جهاتی می توان درون ذهنی هم به حساب آورد .
یکی از منتقدان فرانسوی با اشاره به سکانس تعقیب و ورود سلین و ژولی به بازار به این نکته اشاره می کند که سلین با درآوردن لباس خود قصد اغوا کردن ژولی را داشته است . وی با بررسی یکسری مولفه ها در فیلم آنرا در زمره آثار سینمایی که به مفهوم لزبینیسم می پردازند دسته بندی کرده است.
اما ژاک ریوت با هوشمندی ابهامی را در روابط سلین و ژولی قرار می دهد تا کشف جنس رابطه آنها به عهده ی مخاطب باشد .

سعید : ماری ام ویلس در کتابی که راجع به ژاک ریوت نوشته بخوبی به بررسی تقابل کمدی دلارته و ایده ی ملودراماتیک تئاترگونه ی فیلم می پردازد .
در آن کتاب نویسنده با یافتن کاراکترهای کمدی دلارته در طول فیلم توضیح می دهد که ریوت چگونه به کمک کمدی دلارته به مصاف ملودرام های تئاتری رفته است .
در مقابل جهان شوخ و شنگ سلین و ژولی ما نمایش تئاتر گونه ی خانه ارواح را در طول فیلم شاهد هستیم . به زعم من جهانِ آن خانه نه یک جهان واقعگرا بلکه جهانی ملودراماتیک می باشد . جهان ملودراماتیکی که قواعد اش را از تئاترهای قرن نوزدهمی که اولین بارآن ایده را مطرح کردند می گیرد. همین ایده ی داستان های ملودراماتیک که در بستری تراژیک کاراکتر های کنجکاوی هم دارند بعد ها به بخش مهمی از سینمای کلاسیک تبدیل شد .
در خصوص سینمای کوییر ( همجنس گرایانه ) قرار گرفتن دو زن در کنار یکدیگر در فیلم ها لزوما به معنای خوانش همجنس گرایانه از آنها نیست .
این فیلم به زعم من ارتباط کمتری با ایده ی پرسه زنی زنانه دارد. فلانوری که والتر بنیامین آنرا مطرح کرد ارتباط مستقیمی با شهر داشت. بجز بیست دقیقه ابتدایی فیلم که با شهر پاریس ارتباط دارد دیگر ما ارتباطی را بین این دو شخصیت با شهر نمی بینیم و همه‌ چیز به همان خانه ارواح خلاصه می شود.

آرزو: جنس روابط سلین و ژولی بسیار ساده تر از آن است که بخواهیم با کنکاش در رابطه جنسی شان فیلم را در شاخه ی سینمای همجنس گرایانه طبقه بندی کنیم . نحوه ورود سلین به زندگی ژولی و آشنایی شان با یکدیگر منطقی کودکانه دارد و در ادامه هر دو کاراکتر با استفاده از کتاب جادو به دنبال رازگشایی و حل کردن معماها هستند که به هیچ عنوان در این لایه ما شاهد جاذبه ی جنسی بین دو شخصیت نیستیم .
در صندوق وسایلی که سلین همراه خود به خانه ی ژولی می آورد یک عروسک هم به چشم می خورد. بطورکلی در طول فیلم معصومیت دوران کودکی و در نهایت نجات یک کودک جزو مضامینی هستند که در دنیای کودکانه ی اثر بسیار برجسته می باشند.

محسن : آدرین مارتین در کامنتری خود به نوشته ی انتقادی ژولین لاساژ که در نشریه جامپ کات*⁶ چاپ شده بود اشاره می کند . لاساژ پس از تحقیقی که راجع به فیلم می کند این فیلم را در بین گروه های LGBTQ بسیار محبوب می بیند.او با شواهد و مدارکی که در اختیار داشته از اعضای این گرایش های جنسی سوالاتی را درخصوص چرایی محبوبیت این فیلم در بین آنها می پرسد . درنهایت او نوک پیکان انتقاد خود را متوجه شخص ژاک ریوت می کند مبنی براینکه او از ابتدا قصد ساخت چنین فیلمی با مضامین کوییر سینما را داشته است .
شبیه بودن شخصیت های لزبین این فیلم به کودکان می تواند برای فرار کردن فیلمساز از خوردن چنین برچسب هایی بر فیلمش باشد .
رابین وود در مقاله اش*⁷ به احساسات عمیق انسان ها نسبت به دوران کودکی شان اشاره کرده و با عنایت به نیروی تخلیه کننده ی این احساسات ، آنرا موتور محرکه ی فیلم به حساب می آورد . همین احساسات دوران کودکی و بچگی کردن در ساختار کلی فیلم هم به چشم می خورد .
رابین وود در مطلب مفصلی که راجع به این فیلم نوشته به گنگ بودن فیلم اشاره می کند که هرچه جلوتر می رود ابهامات آن بیشتر می شود .
وی با اشاره به جریان حرکتی ناواضح فیلم آنرا بزرگ ترین نیروی محرک فیلم قلمداد می کند . در حقیقت بزرگ ترین دست آورد ریوت این است که فیلم علی رغم جریان حرکتی ناواضح اما اثری بسیار منسجم و پیوسته می باشد .
به زعم مارتین دوگانگی در کاراکترها و تار و پود فیلم بخوبی به چشم می خورد . در واقع فیلم با زندگی روزمره ژولی آغاز می شود و ما فعالیت او را بعنوان کتابدار یک کتابخانه ملاحظه می کنیم . در همان سکانس ابتدایی ما شاهد اِلمان هایی مثل کتاب جادو،کتاب کودکان ،تاروت و کتاب های کمیکی هستیم که در طول فیلم به آنها ارجاع داده می شود . ایده ی اثر انگشت که ژولی با استفاده از آن انگشتان خود را روی کاغذ چاپ می کند در ادامه ی فیلم هم هنگام بازگشت ژولی از خانه روی کمر وی چنین اثری دیده می شود .
سکانس ابتدایی فیلم در محله مونمارت که خالی از سکنه است رخ می دهد که به دلیل علاقه ی ریوت به فیلمبرداری در فصل تابستان می باشد و به زعم وی پاریس در آن فصل بیشتر به شهر ارواح شبیه است . این خالی از سکنه بودن شهر بسیار به حال و هوای فیلم و به تعبیر ریوت شهر ارواح بودن آن کمک کرده است .
مارتین به بهم ریختگی جغرافیای داستان فیلم هم اشاره می کند . قاعدتا تمام داستان باید در همان محله مونمارت رخ بدهد ولی در طول فیلم ما شاهدیم که شخصیت ها به نقاط مختلف شهر پاریس می روند و در یک نقطه متمرکز نیستند.

هادی : جهان فیلم کاملا پیرو شانس و تصادف است‌ و به هیچ وجه از قواعد علت و معلولی تبعیت نمی کند و بسیاری اوقات از خط اصلی خود منحرف می شود اما روایت خانه ی اشباح علی رغم قطعه قطعه بودن در نهایت به لحاظ داستانی حفره هایش پر می شود ؛ به این خاطر جهان انرا می توان به اصطلاح رئالیستی قلمداد کرد. در سکانس پایانی که در رودخانه رخ می دهد این دو جهان در یکدیگر ممزوج و حل می شوند .

مهدیس محمدی : بحث پرسه زنی زنانه ارتباط تنگاتنگی با شهر دارد . پاریس یک شهر سینمایی تمام عیار است . پاریس به عبارتی محل تولد سینما می باشد به این خاطر که اولین نمایش عمومی فیلم در این شهر صورت گرفته است . همچنین به واسطه ی انتشار مجلات معروفی مثل کایه دو سینما میتوان این شهر را محل تولد سینه فیلی هم قلمداد کرد . درحقیقت پاریس جزو شهر هایی محسوب می شود که تصویرش بیشترین حضور را در سینما داشته است ؛ این تصویر شهری هم در آثار فرانسوی و هم آمریکایی بخصوص در ژانر موزیکال به شکل چشمگیری وجود دارد . این حضور به طور جدی با جریان رئالیسم شاعرانه و فیلم های دهه سی میلادی آغاز شد . « زیر بام های پاریس» ساخته ی رنه کلر ، « جنایت آقای لانگ» ساخته ی ژان رنوار، « روز برمی آید» ساخته ی مارسل کارنه جزو آثاری هستند که عمدتا در محله های کارگری و فقیر نشین پاریس به وقوع می پیوندند . این فیلم ها مکان هایی مثل بار ها ،کافه های شبانه،آبراهه و کارخانه ها را به تصویر می کشیدند .
فیلم های رئالیسم شاعرانه عمدتاً درون استودیوهای سینمایی ساخته می شدند و بنابراین تنها دکوری از شهر را می توانستند نشان دهند. اواخر دهه پنجاه میلادی با شکل گیری موج نو سینما حقیقتا وارد خیابان های پاریس می شود. به گفته ی اریک رومر موج نوی فرانسه از میل به تصویر کشیدن پاریس زاده شده است . میل رفتن به درون خیابان درست در زمانی که سینمای فرانسه محدود به استودیو ها بود . درواقع موج نو واکنشی علیه سینمای آن زمان فرانسه بود ( سنت کیفیت ) . این سنت کیفیت مبتنی بر فیلم برداری در استودیو ، اقتباس ادبی و فیلم برداری پرخرج بود که تنها تعداد معدودی از فیلم سازان به این وادی راه پیدا می کردند . موج نو به دلیل کم خرج بودن ، محدود بودن عوامل ،
رشد گزارش های تلویزیونی ،استفاده از دوربین سبک ، صدابرداری مستقیم و دیگر امکانات و تجهیزات جدید درکنار تاثیری که از نئورئالیسم ایتالیا گرفت سبب شد تا رویکردی متضاد با فیلم سازان سنت کیفیت فرانسه داشته باشد . تمام این موارد سبب شد تا موج نو توجه ویژه ای را به نقش واقعیت و جهان بیرون و به خصوص شهر پاریس معطوف کند .
ژان دوشه می گوید که در موج نو هیچ تصویر سینمایی نبود که همزادی درون واقعیت نداشته باشد . درواقع واقعیت نسبت به داستان برتری پیدا کرده بود. شهر برای فیلمسازان موج نویی مکانشان،تصادف و برخورد های اتفاقی بود.درحقیقت بسیاری از آثار موج نوی فرانسه در حکم یک فلانور عمل میکردند. پرسه زنی و گم شدن شخصیت ها در شهر باعث می شد تا ادراک و تجربه ای جدید را به مخاطب بدهند .
در بسیاری از آثار موج نویی ما شاهد tracking shot هایی هستیم که در حکم زاویه دید فلانوری می باشند که درحال قدم زدن در خیابان های پاریس است .
تجربه ی فلانوری موج نو را در مواجهه با تغییرات پاریسِ بعد از جنگ جهانی دوم می توان با تجربه ی فیگور اصلی فلانور که بنیامین و بودلر مطرح کرده اند مقایسه کرد . مسئله ای که تغییرات پاریس بعنوان پایتخت مدرنیته را ادراک می کند .گذرا بودن ، مواجهه و سرعت تغییرات شهر پس از اصلاحات جزو این موارد می باشد . چشم انداز پاریسی که به واسطه ی این فلانور ها می دیدیم بیش از هر چیزی حول محور سوبژکتیویته ی مردانه بود.شهر را یک فلانور مرد (شخصیت اصلی یا فیلم ساز پشت دوربین) بود که تجربه می کرد. همچنین شهر تنها محل دیدارها و مواجهه های عاشقانه قلمداد میشد. درواقع زن ها ابژه ی میل مرد بودند و فیگور فلانور هم جنسیتی مردانه داشت . یک مثال خوب برای این مسئله « برج اسد» ساخته ی اریک رومر می باشد .
فیگور مردی که در ابتدا یک بورژوای فلانوری ست ولی درانتها به فیگور یک ولگرد تبدیل می شود .
تا دهه ی هفتاد میلادی که ژاک ریوت این فیلم را می سازد هم بیشتر شاهد فلانورهای مرد هستیم .
این کارگردان درسال ۱۹۷۴ با ساخت سلین و ژولی به مخاطب تجربه و ادراکی زنانه از شهر پاریس می دهد. زنان این فیلم با تصویر زن متعارف و بازنمایی غالب از زنانگی تفاوت چشمگیری دارند . به همین خاطر منتقدان از این اثر خوانش های متفاوتی مثل مسئله ی همجنسگرایی و … کرده اند . در حقیقت از این فیلم به بعد شخصیت های زن به پروتاگونیست های اصلی فیلم های ژاک ریوت تبدیل می شوند . البته « راهبه » « پاریس از آن ماست » هم فیلم هایی بودند که شخصیت های اصلی زن داشتند . اولین نماهای فیلم متعلق به ژولی است که در پارک نشسته است سپس نماهایی از وزش باد در شاخ و برگ درختان را می بینیم.اسم کتاب «magic»روی جلد قرمز رنگ کتاب به چشم میخورد. بعد از این نماها دوربین نگاه منتظر ژولی را نشان می دهد که انگار در جستجوی یک راز می باشد. این رازآلودگی از طریق فضاسازی ، آمبیانس و فیلم برداری از باد ، درختان و گربه و … بخوبی وارد فیلم می شود .این تمهید برای وارد کردن عنصر رازآلودگی در بسیاری از فیلم های ریوت به چشم میخورد. در داستان سلین و ژولین هم با شروع و اتمام از یک پارک حوادث اتفاق می افتد . این رازآلودگی مثل یک نسیم در کل فضای فیلم منتشر می شود . در « سلین و ژولی به قایق سواری می روند » ابتدا از طریق صداهای آکوسماتیکی مثل بازی بچه ها که منبع صدا برای مخاطب قابل دیدن نیست این رازآلودگی وارد می شود.در « عشق روی زمین » هم از پشت درب اتاق ها صدای امواج اقیانوس شنیده می شود که به خلق چنین فضایی کمک می کند .
در ادامه سکانس طولانی تعقیب سلین توسط ژولی را می بینیم که با الهام از تصاویر ابتدایی آلیس در سرزمین عجایب ساخته شده است.وقتی که آلیس در یک بعد از ظهر تابستانی روی چمن ها درکنار خواهرش نشسته و ناگهان خ رگوش سفیدی را درحال دویدن می بیند که باعث می شود به دنبال خرگوش رفته و در دالان سقوط کند .
همچنین بخش دیگری از سکانس تعقیب و گریز هم یادآور کتاب دیگری از همین نویسنده به نام « آنسوی آینه »*² می باشد؛ظاهر آشفته و عجیب سلین در آن سکانس یادآور قطعه ای از کتاب است که شخصیت آلیس با وزیر صفحه ی شطرنج ملاقات می کند و سپس شال وزیر را باد می برد که باعث می شود آلیس به دنبال شال وی برود .
فارغ از این شباهت هایی که در سطح تصویر بین فیلم ریوت و کتاب لوییس کارول وجود دارد (تعقیب و خوردن آبنبات ) شباهت های عمیق تری هم بین جهان ریوت و کارول به چشم می خورد . درواقع کل جهان سینمایی و استراتژی فیلم سازی ژاک ریوت بسیار به استراتژی که لوییس کارول در عرصه ادبیات اتخاذ می کند نزدیک است .
دلوز در خوانشی که از آثار لوییس کارول و بطور خاص از داستان های آلیس ارائه می دهد به نکته ی جالبی اشاره می کند ؛ وی می گوید درست است که آلیس ابتدا یک سقوط طولانی را به اعماق دالان خرگوش تجربه می کند اما به تدریج این حرکت عمودی و فرو رفتن جای خودش را حرکات افقی و لغزیدن می دهد . آلیس به تدریج با حرکت خودش سطوحی را ایجاد می کند تا جایی که در پایان داستان ما با شخصیت هایی مواجه ایم که گویی کارت های بازی ورق می باشند و مثل کاغذ بدون عمق اند. همین استراتژی را لوییس کارول در سطح زبان هم به کار می برد. او به واسطه ی نوعی بازی های زبانی مدام موفق به ایجاد بی حسی و نامعنایی می شود .
در سینمای ریوت ما با همین دوگانه ی عمق و سطح روبرو هستیم . عمق فیلم های او راز هایی ست که مثل یک نسیم از تمام فضای فیلم عبور می کند . رازی که بنظر می آید رازی اگزیستانسیال و یا به تعبیر آندره بازن رازی است که در مورد هستی شناسی سینما می باشد . در فیلم های ریوت بطور مستقیم به این راز پرداخت نمی شود و ما هیچ وقت به درون عمق راز ها سقوط نمی کنیم و با آنها مواجه نمی شویم. فقط انگار از زیر سطح گاهی صدای غرش و جوش و خروش راز ها را می شنویم . در واقع ما در آثار ریوت فقط با سطح سر و کار داریم . پرسه زنی در فیلم های ریوت هم فقط در چهار چوب همین سطح و حرکت روی زمین قابل درک می باشد . بازیگر های ریوت مثل مهره های شطرنج هستند که به مانند شخصیت آلیس در کتاب آنسوی آینه که در آنجا با عبور از آینه وارد صفحه ی شطرنج می شود و از آن پس فقط روی خانه های صفحه ی شطرنج حرکت می کند . بنابراین بازیگر های ریوت هم مثل همان مهره ها روی صفحه شطرنج بازی یا حرکت کرده و بنابر بر منطق شانس و تصادف بازی یکسری برخورد ها هم بین آنها ایجاد می شود . « پل شمال» و « بازی غاز» بهترین مثال برای مسئله هستند . بهترین نمونه از فلانوس های ریوت هوروشی و پاسکالوژی در فیلم بازی غاز می باشند که نسبت فلانور و کارآگاه و دسیسه ای که بنیامین روی آن تاکید دارد را بخوبی به تصویر می کشند . نزدیکی فیگور فلانور با کارآگاه به علت این است که علی رغم راه رفتن در شلوغی ها همچنان فاصله ی خود را با جمعیت حفظ می کند ؛ بنابراین او بهترین کسی ست که می تواند جرم و جنایت و مناسبت ها و نسبت هایی که در جامعه وجود دارد را کشف کند.فلانور در مقام ناظر و کارآگاه در آن فیلم به بهترین شکل قابل ملاحظه است .
شخصیت ژان پیر لئو در فیلم دیگر ریوت وقتی که در خیابان ها راه می رود شعری را زمزمه می کند که دقیقا مربوط به کتاب لوییس کارول و شعر « شکاراسنانک » می باشد که در پیوند با سطر هایی از داستان بالزاک که در فیلم به آن ارجاع می دهد قرار می گیرد. درواقع شخصیت ژان پیر لئو در مقام فلانور ناظر و کارآگاهی ست که با قدم زدن موفق به کشف دسیسه های آن سیزده مرد می شود . در « سلین و ژولی به قایق سواری می روند » در صحنه هایی که به سریال خون آشام مربوط است این موارد بخوبی قابل ردیابی می باشد. دیگر فیلم ها و سریال های کوییر هم بخش های زیادی از آنها در فضای شهری پاریس رخ می دهد ؛ فضای رازآود و توام با دسیسه چینی که با تعقیب متهمان توسط کارآگاه همراه می شود بخوبی در چنین آثاری به چشم می خورد . وبلاگی در فضای اینترنت دست به کاری خلاقانه زده و نقشه ای از پاریس را بر اساس فیلم هایی که در این شهر ساخته شده اند ارائه می دهد .
برخورد و مواجه ای که سلین و ژولی پس از آن تعقیب و گریز طولانی با هم پیدا می کنند درواقع بخشی از تجربه ی فلانوری آنها می باشد . ژولی لوساژ در مقاله ی خود خوانشی کوییر از این فیلم ارائه می دهد و به رابطه ی همجنس خواهانه سلین و ژولی اشاره می کند . او با اشاره به این سکانس ابتدایی می گوید که یک سکانس تعقیب و گریز دارای نظم ، تداوم و تناوب ثابتی بین تعقیب شونده و تعقیب کننده است اما در این فیلم چون هیچ نقش تثبیت شده ای برای این دو زن وجود ندارد و در منطق تعقیب و گریز دگرجنس خواهانه هم نمی گنجند بنابراین به دلیل نبود وجود نظم خطی و رها بودن استایل سینمایی باعث می شود برای این تعقیب و گریز زنانه فرم جدیدی ایجاد شود . درحقیقت ما پاریس را از خلال تعقیب این دو شخصیت و ادراک آنها از شهر شناسایی می کنیم .
بطورکلی مسئله ای که برای ریوت اهمیت زیادی دارد بدن و حرکت بازیگرانش می باشد . علاقه این فیلم ساز بیشتر به نمایش دادن حرکات بدن هاست تا روانشناسی شخصیت ها؛ به همین علت است که نماهای نزدیک بسیار کمی را در سینمای ریوت می بینیم. درواقع ژاک ریوت در سطح حرکت می کند نه در عمق ؛ به همین دلیل بازیگران فیلم هایش هیچ عمق و روانشناسی خاصی ندارند .به زعم وی هر فیلم مستندی درباره ی بازیگری می باشد . ژاک ریوت می گوید من از بازیگرانی که روی پرده سینما زندگی درونی خود را به نمایش می گذارند نفرت دارم. بازیگران ریوت افرادی فیزیکی و تنانه می باشند و درواقع همین بدن ها و صداها هستند که برای ریوت بیشتر از کلمات ارزش دارند. هلن فراپا منتقد فرانسوی یکی از بهترین کسانی ست که راجع به ژاک ریوت کتاب ها و مقالات خوبی را نوشته است . او راجع به اهمیت بدن در سینمای ریوت می گوید که کلمات بسیار دروغگو و متقلب هستند درحالیکه بدن صادق و راستگو می باشد . درحقیقت این درس بزرگی ست که ریوت از هاوارد هاکس آموخته است. در «سلین و ژولی به قایق سواری می روند » شخصیت سلین بسیار دروغگوست . او درباره گشت و گذار و شکار در آفریقا یا استخر قلب مانند میلیاردر آمریکایی و یا دشمنان خود سخن می گوید که تماماً زاده تخیل اش می باشد . اما به محض اینکه سلین وارد عمل می شود تمام حرف های او واقعیت پیدا می کند . قبل از آن او ماجرای خانه اشباح را تعریف می کند که بنظر کاملا دروغ می آید . حتی آدرس خیابانی که او در پاریس می دهد هم کاملا خیالی و غیرواقعی ست ؛ اما به محض راه رفتن سلین آن خیابان واقعیت پیدا می کند. وقتی که سلین در آن خانه تسخیر شده راه می رود هم آنجا به واقعیت بدل می شود . درواقع هنگامی که او وارد عمل و کنش می شود داستان اش واقعی می شود . منی فاربر در مطلبی که راجع به این فیلم نوشته است شخصیت های سلین و ژولی را با نقاشی سزان مقایسه می کند . او روی سبک و بدون عمق بودن شخصیت های ریوتی تاکید می کند و نسبت انها را با راز و انرژی که در سرتاسر فیلم حاکم است بررسی می کند . به زعم وی « سلین و ژولی به قایق سواری می روند » یک ارگانیسم جدید و اتمیزه شدن کاراکتر،رویداد و فضا می باشد.انگار که همه ی فضاهای کوچکی که در طول فیلم می بینیم از حالت سلب خود خارج شده اند تا اجازه بدهند از بین این فضاهای کوچک هوای تازه ای عبور کند ؛ درست به مانند نقاشی های آبرنگی سزان که نصف رویدادها را روی تابلو نقاشی نمی کند تا به انرژی اجازه ی عبور از داخل و خارج آنها را بدهد. درواقع ما از مناظری که سزان کشیده است فقط یکسری نشانگان می بینیم .
آن منتقد راجع به شخصیت های سلین و ژولی می گوید که آنها گویی از ناکجا بیرون آمده اند و ما از گذشته و ویژگی های شخصیتی شان اطلاعی نداریم و همه چیز به نوعی ناکامل و سطحی می باشد تا به رازها اجازه دهد در این فضاها نفوذ کنند . تمام این موارد به این معناست که بازیگر و شخصیت ریوتی هیچ درونی ندارد و تماماً بیرونیت هستند . درواقع این شخصیت ها دقیقا به برگ های بازی ( شاه ، ، سرباز ) در انتهای کتاب آلیس درسرزمین عجایب شبیه هستندکه به مانند کاغذ هیچ عمقی ندارند .
حرکت دیگری که شخصیت ها در طول فیلم انجام می دهند حرکت بین خانه اشباح و جهان امروزی معاصر می باشد. مسیری که چندین بار این دو در طول فیلم با ماشین یا پیاده طی می کنند و ابتدا انگار به درون خانه سُر می خورند اما دست آخر با فشاری به بیرون پرتاب می شوند . اینجا با حرکت افقی بین دوسطح و دوجهانی که در مجاورت هم قرار دارند این اتفاق رخ می دهد . در پایان فیلم روی رودخانه ای که به رودخانه ی استیکس در اساطیر یونان ( مرز بین جهان مردگان و زندگان ) شباهت دارد،این دو جهان در قالب دوپ قایق از کنار هم می گذرند . همواره در طول فیلم با حرکت روی سطوح و مرزها ، حرکت های افقی و لق بودن و سُر خوردن سر و کار داریم .
روحیه ی پرسه زنی و شوخ و شنگی که این دوشخصیت دارند آنها را نه شبیه به یک زن بلکه به دختر بچه ها شبیه می کند.عنصر کودکی را به وضوح در اجرای بازیگران می توان دید.
در مطالعات فمینیستی فیگور دختر بچه اهمیت بالایی دارد . دلوز به واسطه ی داستان آلیس در سرزمین عجایب و هم دلاریتوس و الیگارو و … با ارجاع به فیگور دختر بچه و پتانسیل های رهایی بخش آن نوشته های زیادی دارند . آلیس (دختربچه) نامی برای ناممکنیِ هویت های ثابت میباشد. در داستان لوییس کارول می بینیم آلیس مدام در حال تغییر و بزرگ و کوچک شدن است و هویت و اسم خود را از یاد می برد . به زعم دلوز دختر بچه تازه از اعماق بدن مادرش بیرون آمده و هنوز عمق بدن خود را کشف نکرده است . در برهه ای کوتاهی قبل از اینکه بدنش دزدیده شود انگار روی سطحی قرار دارد که می تواند آزادانه حرکت کند ، سُر بخورد و هویت ثابتی نداشته باشد .
سلین و ژولی هم به این دلیل که واجد چنین کیفیت هایی هستند ( تحرک زیاد ، هویت های سیال، جابجایی نقش های یکدیگر) فیگور دختربچه را اتخاذ می کنند . در پایان فیلم هم این دو شخصیت دختر بچه ای را که قرار است در خانه ی اشباح کشته شود نجات می دهند که از این لحاظ بسیار جالب توجه است. این عمل را آنها از طریق یکسری کار ها و بازی های کودکانه ،نمایش های برلسک و فارس اجرا می کنند.دست آخر از خلال این حرکت روی سطح فیگور سطحی دختر بچه نجات داده می شود.
در پایان فیلم ،درست هنگامی که تصور می کردیم ماجرا تمام شده و معما حل شده،فیلم مجدد شروع میشود و جای سلین و ژولی عوض میشود یا به تعبیر ریوت فیلم هرگز از تمام شدن دست بر نمیدارد.





محسن: من بحث را با عنصر تصادف که در طول فیلم به چشم می خورد و شما هم بخوبی به آن اشاره کردید ادامه می دهم . حسام امیری در نطق خود که راجع به فیلم « پل شمال » انجام داده درباره ی سبک کار ریوت و چگونگی وارد کردن عنصر تصادف در فیلم هایش توضیحاتی را می دهد . بنظر می رسد ژاک ریوت در تمام دوران فیلم سازی خود به دنبال این بوده که فیلم طوری تصادفی ساخته شود که هم حضور این عنصر را داشته باشیم و هم شالوده ی کل اثر از هم نپاشد .
ریوت در این فیلم برخلاف فیلمی مثل 1out که فیلمنامه و شاکله ی داستان بر اساس بداهه پردازی های بازیگران است ؛ درواقع عناصری که تصادفاً به ذهن بازیگران می رسید وارد داستان فیلم می شد .
حسام امیری به این نکته اشاره می کند که ریوت در آن فیلم شخصیت ها را به روی کاغذ می آورد و آنها را بصورت رندوم به هم وصل می کند؛درواقع او با اینکار عنصر تصادف را وارد فیلم اش می کند. اما این فیلمساز در«سلین و ژولی به قایق سواری می روند» رویکرد متفاوتی را نسبت به مسئله ی تصادف اتخاذ می کند. ریوت و و تیم فیلمنامه نویسی اش (ادواردو گریگوریو،ژولیت برتو و تا حدودی ژان روش و شرودر و مایکل گرانگ ) قبل از فیلم پ لات مشخصی را آماده داشته اند .درواقع ریوت به این مسئله آگاه بوده که داستان از کجا شروع و به کجا ختم می شود . او بخوبی عنصر تصادف را وارد جزئیات و روابط سلین و ژولی می کند . در پلات ، صحنه ی تعقیب وجود دارد اما مکان آن مشخص نیست . صحنه ی درآوردن سوییشرت ژولیت برتو در بازار هم بصورت بداهه آموزش و پرورش نجام شد و در فیلمنامه ذکر نشده بود . وجود خانه و وارد شدن به آن هم از قبل در پلات فیلم موجود بود .

مهدیس محمدی : موافقم ، این فیلم نسبت به 1 out برنامه ریزی شده تر می باشد . ادواردو گریگوریو فیلمنامه نویس فیلم با اشاره به ماجرای آلیس و تعقیب خرگوش عنوان می کند که از این مسئله برای نقطه ی شروع فیلمنامه آگاهی داشته است.منابع ادبی که فیلمنامه نویس ها در ذهن داشتند به همراه ایده ی خانه اشباح که از سوی ژاک ریوت ارائه شد در کنار داستان کوتاه هنری جیمز و رمانی از کاسارس همه و همه مواد خام اولیه ی این فیلم را تشکیل دادند .
برای تقویت فضای توطئه آمیزفیلم ،بازیگران حتی نمی دانستند که روز بعد چه کسی را قرار است سر صحنه ی فیلم برداری ببینند .« سلین و ژولی به قایق سواری می روند » یک نوع فیلم سازی مبتنی بر شانس و تصادف بود زیرا فیلمنامه ای از قبل وجود نداشت و تیم نویسندگان بصورت روزانه چیزهایی را بعنوان متن آماده ی فیلمبرداری می کردند .

محسن : در مطلبی که از شما در سایت ویتاسکوپ منتشر شد ، شما به جسمانیت رابطه در این فیلم و داستان سلین و ژولی اشاره کرده بودید .
رفت و برگشت بین جهان اشباح و جهان واقع از جمله نقاط مشترک این دو اثر می باشد. همچنین در مطلبی که از ژولین لاساژ در jumpcut منتشر شده بود به دیدگاه انتقادی وی نسبت به طبقه بندی این فیلم در شاخه ی فیلم های کوییر اشاره شده بود که پیشتر به بحث در مورد آن و دیدگاه های رابین وود و ژاک ریوت پرداختیم .
شما در این فیلم جسمانیت و فقدان آنرا چگونه ارزیابی می کنید؟

مهدیس : به زعم من در سینمای ریوت جسمانیت نه صرفا رابطه ای فیزیکی جنسی بلکه بدن هایی هستند که مانند مهره هایی در صفحه ی شطرنج در حال حرکت می باشند. برای ریوت بدن مسئله ی بسیار مهمی است.فیگور دختربچه بعنوان فیگوری که هنوز به زنانگی نرسیده بسیار اهمیت دارد.به قول دلوز فیگور دختر بچه مدام در حال سیالیّت و شدن می باشد و هنوز جنسیت زنانه ندارد . در واقع پتانسیل بسیار زیادی از جهان ممکن برای وی وجود دارد. با توجه به رابطه ی همجنس خواهانه سلین و ژولی میتوان از فیلم خوانش کوییر هم داشت اما من با خوانشی فرا ژانری از این اثر موافق تر هستم .

سعید : ریوت برخلاف شیوه رایج هالیوودی همیشه از خوانش روانشناختی کاراکترهای آثارش فراری بوده است. این مسئله دقیقا برعکس تئاتر ملودراماتیکی ست که ما در خانه ی ارواح مشاهده می کنیم. در آنجا ریوت سعی کرده تا برای شخصیت ها داستانی داشته باشد ( قضاوت ها، تعهد ها،عشق،حسادت و …) که باعث ارتقای جنبه ی روانشناختی کاراکتر ها شده است.
اشاره جالبی به این مسئله کردید که این دو شخصیت مثل کارآگاه در شهر می چرخند و اتفاقاً والتر بنیامین هم در مقاله ی فلانور خود یکی از ویژگی های پرسه زن را شمایل کارآگاه گونه ی آن به حساب می آورد .
به ایرماوپ هم اشاره ی جالبی کردید که به گمانم از اولین زنان فلانوس تاریخ سینما بوده است.
در « سلین و ژولی به قایق سواری می روند » ما با فیلمی مواجه ایم که یک نگاه ملودراماتیک را نقد میکند ( نگاه جاری در خانه ارواح که کاراکترها با ورود به آن سعی در به هم ریختن اش دارند ) ولی خود فیلم از عناصر ملودراماتیک استفاده می کند و تصادف بعنوان یکی از مهترین عناصر سینمای ملودراماتیک تراژیک بسیاری از اوقات نسبت بین کاراکترها را رقم می زند .«وقتی که سلین نقش ژولی و ژولی نقش سیلن را بازی می کند هر کدام سعی در خراب کردن نقش های خود دارند » این بخشی از مطلبی ست که از شما در سایت ویتاسکوپ منتشر شده است . آیا این تعهد به خراب کردن نقش به سویه های فمینیستی دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی هم می تواند مربوط باشد که جوامع غربی مسئله ی زن آزاد خواهی را دنبال می کردند؟ (با توجه به سکانس حضور ژولی در نمایش و برهنگی و …)




مهدیس: درست است ، در واقع این یک نوع شلوغ کاری و خرابکاری زنانه و فمینیستی می باشد . در سکانس نمایش هم شخصیت ژولی سعی در برهم زدن آن فضای مردانه ( و چشم چران ) دارد . در سکانس دیگری که به فضای سنتی دگرجنس خواهانه شباهت دارد شخصیت سلین با نمایشی فارس ادای یک رابطه ی رمانتیک را در می آورد که به نوعی بازسازی صحنه های کمدی موزیکال هالیوودی م باشد و درحقیقت ریوت از طریق این سکانس تیشه به ریشه ی مناسبات سنتی دگرجنس خواهانه می زند . بنابراین در این دو سکانس ما کاملا با یک براندازی فمنیستی مواجه هستیم.

احسان : فرم خاص تدوینی این فیلم که با کات ها و سیاه شدن های مکرر تصویر همراه است از نکات جالب توجه تماشای این اثر بود که نوعی گسست و فاصله گذاری را با مخاطب ایجاد می کرد.
از نظر شما این تکنیک ها و تمهیدات کارگردان تا چه اندازه با محتوای فیلم تطابق داشته و تا چه حد متاثر از تجربه ها و آزمون و خطاهای موج نوی فرانسه می باشد؟

مهدیس : ریوت در سینمای فرانسه جایگاهی بین فیلم سازی آوانگارد ( تجربی) و فیلم سازی داستانی معمول دارد . بنابراین ریوت هیچگاه در آثارش قید داستان گویی را نمی زند و همیشه روایتی وجود دارد اما فیلم های او همیشه مملو از تجربه گری و آزمون و خطاست. فرم در هر اثر شاخصی با محتوای آن تطابق دارد و مثال خیلی خوب برای این مسئله به قول ژولیا لوساژ همان سکانس تعقیب و گریز بین دو شخصیت می باشد.در ذهن مخاطب این تعقیب و گریز ها از سینمای اولیه اینگونه موجود است که همیشه یک نما از تعقیب کننده و سپس نمایی از تعقیب شونده می بینیم که همواره تابع یک نظم خطی ست اما در این فیلم تعقیب کننده و تعقیب شونده به این دلیل که هردو زن و دارای زیر متن های اروتیک و همجنس خواهانه ای هستند دیگر شاهد فیلم برداری و مونتاژ متداول اینگونه موقعیت ها نیستیم و با کات های عجیب و پایانی بیهوده در این تعقیب و گریز مواجه می شویم.

سعید : آدرین مارتین در رابطه با این فیلم می گوید که مطلب ام را تقدیم می کنم به آن کسی که موقع نمایش فیلم در سالن سینما درحالیکه من داشتم بلند بلند می خندیدم او با تلنگری به من گفت این یک فیلم جدی ست و دلیلی برای خندیدن وجود ندارد.
مارتین در مطلب خود به تقابل امر شوخی و جدی می پردازد . درواقع موج نو هم یک شوخی ست که با سینمای سنتی ( کیفیت ) انجام می شود . به زعم فرنسوا تروفو موج نوی فرانسه با آثارشوخ وشنگ خود ، پاسخی ست به آن سینمای به ظاهر جدی که در آن فیلم سازان سعی کردند با اقتباس های سینمایی از آثار ادبی آنها را بصورت تئاتریکال بسازند.
مهدیس محمدی هم در مطلب خود به این نکته اشاره می کند که جها ن این دو دختر جهانی زنده، واقعی و مملو از شوخ طبعی ، بازیگوشی و بداهه پردازی در برابر جهان سلب و ساکن خانه ی ارواح می باشد. درحقیقت این دو جهان تفاوت دو نگاه گوناگون هم به شمار می روند . جهان سلین و ژولی در واقع همان نگاه ریوت به واقعیت است و آن خانه ی ارواح نگاه ملودرام تراژیکی ست که ما در تاریخ سینما مشابه آنرا در سینمای کلاسیک آمریکا در دهه ی ۴۰ میلادی به وفور دیده ایم.
فیلم سازان موج نویی مثل ژان لوک گدار و ژاک ریوت به شیوه ی همان کارگردانان مورد علاقه ی آمریکایی شان به سراغ متریال ملودراماتیک نمی روند. اتفاقا برای موج نویی ها متریال ملودراماتیک اهمیت بالایی دارد . بعنوان مثال در فیلم contempt 1963 ساخته ی گدار می بینیم که داستان حول یک مثلث عشقی می چرخد ؛ بنابراین ایده ی اصلی آن کاملا ملودراماتیک ( حسادت عاشقانه ) می باشد اما جهان متفاوتی که گدار در آن فیلم نسبت به فیلم سازان آمریکایی خلق می کند بسیار جالب توجه است.
ژاک ریوت هم با استفاده از قصه ی ملودراماتیکی که محور آن عشق ، تعهد ، خیانت و قتل یک کودک است با این متریال بازی می کند . در سکانسی که سلین و ژولی نشسته و با مزه کردن آب نبات خیال پردازی می کنند ، در این بین ما بطور مکرر با کات هایی که زده می شود واکنش های این دو فرد را نسبت به آن تئاتر ملودراماتیک می بینیم . آنها می خندند ، خمیازه می کشند ، بی حوصله می شوند ، تعجب می کنند و درواقع بعنوان یک تماشاگر سینما نسبت به این بازی واکنش نشان می دهند.
مسئله ی تئاتر مسئله ی مهمی در سینمای مدرنیسم می باشد . ژاک اومون می گوید که ریوت و دیگر پیروان او به چیزی از هنر کهن تئاتر پناه بردند که می توانست به آنها به بهترین نحو ممکن کمک کند تا کاری را به اتمام رسانند که فکر می کردند مأموریت یا هدف سینماست و آن مواجه با امر واقع بود .
در انتهای فیلم که سلین و ژولی وارد این بازی شده و قواعد دنیای ملودراماتیک تئاتریکال را به هم می ریزند تا آن بچه را نجات دهند به مانند کاری می ماند که فیلمسازان موج نویی در تاریخ سینما کردند تا واقعیت را از دست سینمای کیفیت بدزدند . در حقیقت نجات آن کودک نجات سینمای فرانسه بدست موج نویی ها می باشد.



مهدیس : تئاتر در سینمای ریوت نقش پررنگی دارد و آنرا هم بطور خاص از استاد خود رنوآر آموخته است . درواقع تئاتر همدست سینما است و می تواند سینما را در هنگام مواجه با سینمای کیفیت ( سینمای بابا بزرگ ها ) نجات دهد . تئاتر با امر نو ، تکرار و تمرین می تواند روح تازه ای به درون
سینما بدمد و موجب رستگاری آن شود . بداهه پردازی،عنصر شانس و تماس از تئاتر به سینما راه پیدا می کند و باعث ایجاد شور و سر زندگی در سینما و به خصوص آثار موج نوی فرانسه می شود.


سعید: البته از سویی دیگر روبر برسون به شدت با پیاده کردن ایده های تئاتری در سینما مخالف بود.
این فیلم اگر تا حدی از تئاتر استفاده ای برای پیشبرد کارش می کند از طرفی آن بازی های تئاتری و اغراق های ملودراماتیک را به سخره می گیرد و نوعی تعارض را در این رویکرد می توان به وضوح دید . درواقع با به هم ریختن قواعد داستان خانه ارواح نقدی هم به شیوه ی ملودراماتیک تئاترهای تراژدی گونه وارد می شود.

مهدیس : موافقم ، البته افرادی مثل برسون و بازن با تئاترِ فیلم شده مخالف هستند. ریوت هم به سراغ متون کلاسیک قرن های هفدهم و هجدهم فرانسه می رود . تئاتری که در طول فیلم اش می بینیم مربوط به تئاتری آوانگارد می باشد که از بازیگرهای آن هم استفاده شد . او عناصری مثل تصادف و تکرار و شانس را از همین تئاتر آوانگارد الهام می گیرد.

محسن: ریوت در خصوص لحن کمدی فیلم اش می گوید که ما در ساختار کمدی وانمود می کنیم که مسائل حل و فصل می شوند . او با پایان خوشی که درنهایت برای داستان اشباح رقم می زند موفق می شود که کمدی را از این طریق وارد داستان فیلم کند .
آدرین مارتین در خصوص خانه اشباح و نقش پررنگ ادواردو گریگوریو و منابع مطالعاتی که موقع نوشتن فیلمنامه داشته است توضیحات مفصلی را داده است. درواقع ریوت هوشمندانه ایده های کمدی خود را وارد داستان تلخ خانه اشباح می کند.
منابع اقتباس مارتین و گریگوریو نسبتا زیاد بوده است ؛ دو داستان از هنری جیمز*³ و آدولف و کاسارس از منابع اصلی الهام نویسندگان بوده اندکه باهم ترکیب شده اند تا داستان نهایی شکل بگیرد.
مایکل گرامز نقش پررنگی در وارد کردن کاسارس و هنری جیمز در فیلم نامه داشته است . در واقع مایکل گرامز محقق و شارح آثار هنری جیمز در آمریکا هم بوده است. داستان the pergery of snow نوشته ی کاسارس*⁶ بسیار شبیه به داستان اشباح در فیلم می باشد . داستان دیگری بنام «ابداع مورل»*⁷ از منابع اقتباس دیگر این فیلم بوده است.

سعید : به نکته ی خوبی اشاره کردید اما بگذارید مثالی بزنم ازینکه چگونه می توان از یک متریال مبتذل و پیش پا افتاده اثری بزرگ و به یادماندنی ساخت.می خواهم مثالی بزنم از فیلم کونت دراکولا که توسط خسوس فرانکو در انتهای دهه ی شصت میلادی ساخته شد.
این اثر یک Bmovie از ژانر وحشت است که جاناتان رزنبام درباره ی آن می گوید که این فیلم جزو بدترین فیلم ترسناک های تمام دوران است.
در حلقه ی فتوژنی مدت ها قبل ما به بررسی فیلم Cuadecu,vampire 1971 ساخته ی پورتابلا پرداخته بودیم. در این فیلم پورتابلا در زمان فیلمبرداری خسوس فرانکو با دوربین اش از پشت صحنه ی کونت دراکولا فیلم خودش را مطابق سلیقه اش می سازد. او با فیلمبرداری از پشت صحنه و همچنین فیلمبرداری از زوایای متفاوتی از صحنه های فرانکو دست به این عمل خلاقانه زده است.
ژاک ریوت با قطعه قطعه کردن یک ایده ی سطحی ملودراماتیک تراژیک در اپیزودهای فیلم اش چیز تازه ای از آن ساخته که در انتها می بینیم وقتی که سلین و ژولی آگاهانه و فعالانه وارد خانه می شوند و دیگر نقش بازی نمی کنندآن دنیا را به هم می ریزند و به تعبیر مارین ویلس مولف کتاب ژاک ریوت این شخصیت ها از اتاق های دیگر خانه به مانند بازیگران تئاتر از پشت صحنه به روی سن می آیند. در واقع آنها نمی توانند اشتیاق و رهایی را در سبک ملودرامتیک تئاتری پیدا کنند و در بسیاری مواقع هم دیر وارد صحنه می شوند . همچنین در بسیاری از موارد آنها دیالوگ های خود را فراموش کرده و به اشتباه می افتند . در قسمت پایانی وقتی آنها موسیقی کلاسیکی گذاشته اند که تداعی کنندهی فضاهای ملودراماتیک است و قصد رقصیدن با آن را دارند ،سلین و ژولی با عوض کردن آهنگ شروع به رقص تانگوی آرژانتینی با آن می کنند که با این عمل کاملاً قواعد آن دنیا را برهم‌ می زنند.
درحقیقت آن متریال اولیه شاید اهمیت چندانی نداشته باشد و با یک ایده اولیه ی سطحی هم میتوان شاهکار تاریخی مثل «سلین و ژولی به قایق سواری می روند» خلق کرد.




آرزو : جهان واقعی فیلم با ویژگی هایی مثل سرخوشی ، سیالیّت ، شوخ طبعی و رها بودن شخصیت ها را می توان با فضای جدی خانه ی اشباح که کنش های تئاتری در آن رخ می دهد و همه چیز تکرار می شود مقایسه کرد. مسئله ای که وجود دارد این است که شخصیت ها برای اینکه وارد خانه اشباح شوند باید حتما سر ساعت خاصی به آنجا بروند وزنگ بزنند.درواقع آنها قاد نیستند تا هروقت خواستند به آن خانه وارد شوند. برای به یاد آوردن تمام چیزهایی که آنجا دیده اند هم حتما باید آبنبات وجود داشته باشد. علی رغم اینکه مرز واقعیت و خیال و شوخی و جدی بودن در اینجا بارها و بارها شکسته می شود ولی یکسری قواعد وجود دارد که فیلمساز با وضع این قواعد روایت را مطابق آن پیش می برد.
لوکیشن رودخانه تنها جایی ست که ما این شخصیت ها را با همدیگر می بینیم و اینطور بنظر می رسد در سطح درحال سر خوردن می باشند.
درحقیقت علی رغم اینکه سلین و ژولی در دنیای واقعیت و خیال درهم آمیخته می شوند اما وجود این قوانین نکته مهمی ست که در فیلم به چشم می خورد . می توان کل داستان را صرفا خواب سلین قلمداد کرد ( با توجه به صحنه ی پریدن او از خواب). اشاره ی بین مادلین و ژولی هم به این می مانند که شخصیت مادلین کودکیِ ژولی باشد . به این دلیلکه در یک نما ژولی به منزل مادربزرگ خود میرود و با اشاراتی که می شود بنظر می رسد ژولی در آن خانه قبلا سکونت داشته است.
این موارد نشان دهنده ی این نکته است که داستان فیلم می تواند بسیار پیچیده تر باشد؛روایتی که به درستی طبق قواعد خودش پیش می رود ولی در عین حال هیچ نتیجه گیری قطعی صورت نمی گیرد تا ابهامی در ذهن مخاطب باقی بماند. این مسئله نه یک ایراد بلکه یک ویژگی برای فیلم می باشد که به مخاطبان این اجازه را می دهد تا هر تفسیری که دوست دارند از فیلم بکنند و معانی مختلفی را در ذهن شان بسازند.
در صحنه ای که دوربین وارد خانه اشباح می شود حتی آن هم مجاز به تخطی از قوانین فیلم نیست.درواقع دوربین هم باید با سلین و ژولی همراه شده و با زنگ زدن وارد خانه شود.مخاطب درآنجا هم شخصیت ها را به شکل روح (صورت های سبز رنگ) می بیند که نشان دهنده ی پیروی دوربین از قانون سبز بودن صورت ارواح می باشد.
در صحنه ای که سلین و ژولی سرخوشانه وارد آن خانه می شوند هیچ توجهی به رازگشایی کردن و حفظ موقعیت ندارند و مخاطب بیشتر از آنها نگران لو رفتن شان می باشد.درحقیقت این سرخوشی سلین و ژولی موقع ورودشان به خانه اشباح هم دیده می شود و در آنجا هم به خنده وگفتگو می پردازند .


اردیبهشت ماه ۱۴۰۰




کانال تلگرامی حلقه فتوژنی
t.me/photogeniefilm






منابع :
1
Alice's adventures in wonderland/lewis carroll/1862

2
through the looking-glass and what alice found there/lewis carroll/1871

3
the other house/henry james/1893

خلاصه داستان : زنی قبل از مرگ از شوهر خود تقاضا می کند که تا آخر عمر ازدواج نکند .دوست قدیمی همان زن وارد داستان می شود و با قتل دختر مرد را وادار به شکستن تعهد و ازدواج با خود می کند.

The romance of certain old clothes/henry james/1868

درباره زوجی ست که با مرگ زن ، مر د با خواهر زنش ازدواج می کند و زن جدید شروع می کند به پوشیدن لباس قدیمی خواهرش تا یاد او را تداعی کند. در پایان روح زن متوفی ظاهر می شود و با قتل خواهر لباس های خود را پس می گیرد.
4
the pergery of snow/adolfo bioy casares

خلاصه: داستان مردی با دو دختر مریض است و مرد متوجه می شود که تغییر اتفاقات روزمره باعث بدتر شدن حال دخترش می شود. مرد در نهایت تصمیم می گیرد تا جزئیات دقیق همان روزی که دختر مریض می شود را تا آخر بازی بکنند و همان اتفاقات را تکرار کنند.

5
The invention of morel/adolfo bioy casares/1940

خلاصه : در جهانی هولگرامی که همه چیز در آن هر روز تکرار می شود مردی با ورود به داستان قصد برهم زدن این تکرار را دارد.
ریوت سلین و ژولی را به داستان تئاتری فیلم وارد می کند و آنجا هم مرد خانه اشباح که اولین تغییر را در داستان به وجود می آورد درنهایت منجر به مرگ دخترش می شود .

6
Lesage, J., "Subversive Fantasy," in Jump Cut (Berkeley), March 1981.


7
Wood, R., "Narrative Pleasure: Two films by Jacques Rivette," in Film Quarterly (Berkeley), Fall 1981.











سایر منابع و مقالات :

سینمای حضور درباره‌ی جهان ژاک ریوت / مهدیس محمدی / ویتاسکوپ

www.vitascope.biz/essay/142/%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C-%D8%AD%D8%B6%D9%88%D8%B1/



-کتاب "Jacques Rivette" نوشته ی Mary M. Wiles / از صفحه ی 98 تا 111