Cléo from 5 to 7

Cléo from 5 to 7

متن پیاده شده ی نقد این فیلم در جلسات هفتگی حلقه فیلم فتوژنی


نوید پورمحمدرضا
از میان فیلم های پاریسی که عموما در فضای یک ذهنیت مردانه می گذرند و زنان در آن تنها ابژه میل و هوس اند « کلئو از ۵ تا ۷» نقش متفاوتی را ایفا می کند.شهر در این فیلم در حال پیدا کردن نوعی جنسیت زنانه است.
یکی از ویژگی های این فیلم شهری و خارج از استودیو بودن آن است.
گدار،تروفو،شابرول و واردا هرکدام راه حل شخصی خود را برای مهمان یا ساکن فیلم کردنِ شهر دارند.واردا به راه حال ها و تمهیدات کلیدی در میزانسن اندیشیده است.وی با این تمهیدات توانست فضای عمومی شهر را ساکن یا مهمان فیلم خود کند.





اوایل فیلم(هنگام خروج کلئو از نزد فالگیر) هنگامی که کلئو پس از طی مسیری در خیابان به کافه ای میرسد تا با ندیمه اش ملاقات کند.طراحی میزانسن واردا در این تصویر بسیار هوشمندانه است.در هنگام مشاهده این نوع میزانسن با چیزی فراتر از یک کارکرد روایی مواجه هستیم‌.تصویر توسط دو خط به سه بخش تقسیم شده است؛ در بخش میانی کلئو و ندیمه اش نشسته اند و در پشت آنها آینه قرار گرفته است.
وجود این آینه به ما در مشاهدهٔ سوی دیگر کافه یاری می رساند؛فارغ از آینه،در سمت چپ تصویر شیشه ای به چشم می خورد که به واسطه شفاف بودن اش امکان رسوخ پذیری بصری (بیرون همزمان داخل است و بالعکس) را فراهم آورده است.همچنین در سمت راست تصویر،فضای کافه را می بینیم که صندلی ها و میزها در کنار آینه قرار دارند.

درحقیقت ما با چیزی فراتر از میزانسن آینه ها مواجه هستیم که می توان آنرا میزانسن شفاف یا رسوخ پذیر نام نهاد‌‌. میزانسنی که نه تنها بازتاب دهنده تصاویر درون کافه بلکه ورای این تصاویر،بیرون را هم در پیوند با درون به تصویر می کشد.
در این میزانسن شفاف و رسوخ پذیر تعیین مرز بین قلمرو خصوصی کلئو و قلمرو شخصی افراد حاضر در کافه عملا غیرممکن شده است.مرز و جهان شخصی تمام این افراد با یکدیگر در اشتراک قرار گرفته است.آنها در این همپوشانی چنان در هم رسوخ کرده اند که گویی یکدیگر را قطع می کنند.
اینکه «کلئو از ۵ تا ۷» را فیلمی شهری به حساب می آوریم تنها به دلیل لوکیشن شهری فیلم نیست بلکه این فیلم در میزانسن های رسوخ پذیر و شفاف خودش تلاش می کند تا بین فضای نیمه خصوصی کافه با فضای عمومی شهر پیوند برقرار کند.
بطوریکه عملا مرزی میان این دو وجود نداشته باشد و کاملا در یکدیگر رسوخ کنند.
اینجا ما با فیلمسازی مواجه ایم که توانسته است ترجمانِ میزانسنی مناسباتِ معاصرِ شهری را پیدا کند.شاید در این تصویر ابتدا بنظر برسد که تمهید واردا حاصل تجربه گری فرمی روایی و ذوق زدگی ست که ما جای اینکه صدای آکسیون اصلی (حکایت ندیمه برای صاحب کافه در سمت چپْ بیرونِ کادر ) را بشنویم،شنونده گفتگوی زن و مرد جوان می شویم.
این یکی از استراتژی های فیلم است که ثابت می کند در فضاهای عمومی هیچ قصه ی محرمانه ای وجود ندارد.درواقع در فضاهای عمومی قصه های شخصی جلوه عمومی پیدا می کنند.میز کناری شاهد و شنوندهٔ گفتگوهای ما خواهد بود.
این تمهید واردا در برخی از فیلم های دیگر موج نویی هم به چشم می خورد. در دهه هفتاد میلادی همین تمهیدات فرمی به سینمای امریکا انتقال پیدا می کند. وودی آلن بعنوان مهمترین وارث این تکنیک،به درستی مرز بین امر شخصی،امر عمومی، امر خصوصی،امر جمعی،فضای شخصی و فضای عمومی را نقض کرده و این اجازه را به آنها می دهد تا به شکل سیّال درهم رسوخ کنند‌.
میزانسن های سیّال،شفاف و رسوخ پذیر واردا هم این اجازه را داد تا فضاها درهم رسوخ کنند.
مقاله هیدن (یک شهر بدون جنسیت زدگی چگونه شهری ست؟) با این سوال آغاز می گردد که چرا زنان تا به امروز در فضای عمومی غایب بوده اند.
یکی از آن دلایل این بود که در جدایی گزینی ها، فضای خصوصی خانه به زنان و فضای عمومی شهر به مردان رسیده بود. اما مسئله کلیدی تر این است که مرز های به شدت پررنگ و غیرقابل عبوری هم بین این فواصل وجود دارد.
در واقع مرز بین فضای خصوصی خانه و فضای عمومی شهر و فضای نیمه خصوصی بسیار پر رنگ می باشد.اساسا همین پررنگ بودن مرز هاست که باعث تفکیک پذیرتر شدن نقش ها می گردد.تقسیم کار ها و مالکیت بخشیدن ها نتیجه همین تفکیک کردن ها می باشد.
تاریخ پرسه زنی،تاریخ عبور نامرئی یک فیگور از میان مرزهای تثبیت شده است.
واردا از طریق این تمهید میزانسنی در برابر تاریخ جدایی مرزها به دنبال سیّالیّت مرز می باشد.
درواقع این میزانسن ها یادآور این نکته است که فیلم اساسا مربوط به جدایی مرزها نیست،فیلم جدایی خانه از خیابان و کافه از بیرون هم نیست بلکه فیلمِ سیّالیّت و درهم روندگی می باشد.بنابراین در تاریخ مطالعات شهری این فیلم واردا می تواند مصداق بارزی باشد ازینکه چگونه از دوره ای به بعد سلسله مراتب تثبیت شده فضایی مکانی به تدریج سست شده و از طریق نفوذ پذیری بصری و فضایی این مرزها به درون یکدیگر رسوخ کردند.
طبق تصویر شماره سه، در «کلئو از ۵ تا ۷» ما علاوه براینکه نفوذ پذیری بصری نفوذ پذیری فضایی هم وجود دارد.گویی که انسان ها در بی مرزی مطلق شان مدام در آمد و شد می باشند.
نباید فراموش کرد که زنان پرسه زن مدیون مرز زدایی هستند؛مادامیکه مرزها پررنگ باشند زنان تنها در فضاهای خاص تعریف شده توانایی حضور دارند.حضور زنان در شهر که با مبارزه تاریخی مدنی زنان میسّر شده به واسطه همین سیّالیّت و شکستن مرزها رخ داده است.اینجاست که میزانسن
واردا در این صحنه ها دلالتی تاریخی پیدا می کند.
درواقع چنین بستری است که به کلئو در ادامه فیلم اجازه پرسه زن شدن را می دهد.کلئو بعنوان یک زن فقط در یک بستر سیّال و انعطاف پذیرِ مرزی قادر به پرسه زن شدن می باشد.در جهان قلمروهای بسته،کلئو هرگز نمی تواند تبدیل به یک پرسه زن شود.این میزانسن شفاف واردا که بسیار دقیق طراحی شده با وجود تمام لحظات بداهه اش،سکوی پرشی برای سفر کلئو بعنوان یک پرسه زن می باشد.

کلئو در اینجا علاوه براینکه صاحب نگاه (چشم دوربین) می باشد همچنین حافظه هم به وی بخشیده شده است.علاوه بر آدم هایی که از جلوی چشم کلئو عبور می کنند همچنین ما تصاویر ذهنی کلئو را هم می توانیم ببینیم(تصویر فالگیر،معشوق،همکار آهنگساز،ندیمه یا آدم های کافه).فیلم در این لحظه به احترام این کلئویِ تحول پیدا کرده نه فقط چشمان خود بلکه حافظه ی خویش را هم به کلئو اعطا می کند؛درواقع دوربین و روایت هردو از آن کلئو می شوند.اگر بپذیریم آنچه که می بینیم چشم کلئوست (pov) پس خود دوربین به کلئو بدل شده است.
اگر این کلئوست که تصاویر ذهنی اش را بیاد می آورد و آنها را بین تصاویر عینی پیاده رو مونتاژ می کند پس باید پذیرفت که فیلم افسار دوربین و روایت را هم به دست کلئو سپرده است؛بدل شدن کلئو به یک پرسه زن شهری فعال در این فیلم کاملا دارای ترجمان سبکی می باشد.برخلاف نماهای بافاصله و high angel ابتدایی که صرفا ناظر و شاهد حرکت کردن کلئو بودند،در بخش دوم کلئو صاحب pov و حافظه شخصی می گردد و قادر است تا این اطلاعات را تدوین کند.درحقیقت ما دراینجا ذهن کلئو را در کنار تصاویری که از مقابل چشمانش عبور می کند می بینیم.اهمیّت این موارد در تبدیل شدن کلئو به یک پرسه زن فعال با وجدانی آگاه و بیدار بسیار حیاتی می باشد.
پس از آن تا انتهای فیلم همه چیز تثبیت کننده ی همین صحنه می باشد.در ادامه کلئو اتفاق های دیگری را از سر می گذراند؛ دیدار با دوست مدل و ملاقات با دوست دیگر،مشاهده فیلم کوتاه با حضور ژان لوک گدار و ورود به پارک.
سکانس پارک و آشنایی کلئو با افسر جوان یکی از عاطفی ترین برخورد های تصادفی سینما می باشد.
برخورد های تصادفی که همیشه در فضاهای عمومی ممکن است رخ دهد.برخورد های تصادفی با غریبه ها،نگاه کردن به آنها،بوییدن آنها،گوش سپردن و یا لمس کردن تن و دستان آنها (درصورت عاطفی شدن رابطه) همیشه امکان پذیر است.
البته دوران کرونا همه این امکان ها را از ما گرفته است.درواقع کرونا چیزی جز مرگ فضای عمومی نیست.در «کلئو از ۵ تا ۷» فضای عمومی در معنای بسیط خود در پارک حاضر می شود و کلئو با فاش کردن نام واقعی خود (فلورانس) قادر به برقرار کردن ارتباطی با غریبه در برخوردی تصادفی می شود.آنها با اعتماد متقابل یکدیگر تصمیم می گیرند که بسوی آزمایشگاه برای گرفتن جواب آزمایش بروند و سپس به ایستگاه بروند تا جوان بسوی جبهه های نبرد رهسپار شود.
زمانی که کلئو فلورانس با پسر همراه می شود دیگر از سوار شدن به تاکسی امتناع کرده و با اتوبوس جابجا می شود؛او با شهر همراه شده و خود را به حریان شهر می سپارد.
اما براستی وجوه ایجابی که از این روند پرسه زنی زنانه (فلانوس) ترسیم شد و در پرسه زنی مردانه (فلانور) غایب است شامل چه مواردی می باشد؟
مطالعاتی که در زمینه پرسه زنی زنانه انجام شده نشان دهنده این نکته است که یکی از تمایزات پرسه زنی زنانه با مردانه توجه بیش از حد به جزئیات است.زنان به دلیل آشنایی و مهارتی که در خانه و محله دارند می توانند در جزئی ترین امور دقت کرده و آنها را به فراچنگ آورند. فیلم «کلئو از ۵ تا ۷» مملو از همین گونه جزئیات است.برای نمونه،کلئو و ندیمه اش پس از خرید کلاه و بازگشت به خانه با تاکسی،با انطباق زمان روایی و واقعی، ما شاهد تمام مسیر برگشت می شویم.
واردا بجای استفاده از تمهید رایج سینما (matchcut زدن از بسته شدن درب تاکسی به باز شدن درب خانه) که به منظور کاهش هزینه های تولید و میزانسن است،با انطباق زمان روایی و واقعی،به نمایش زندگی،فعالیت،رانندگی،چهره و صدای شهری پاریس می پردازد.علاوه بر صحنه تاکسی، در پیاده روی ها و چشمان کنجکاو کلئو هم این موارد قابل ردیابی ست‌؛چشمانی که نسبت به رویداد های روزمره،معرکه گیری ها،عبور سربازان،صحبت های مردم در کافه(در مرتبه دوم) بسیار کنجکاو است.در میزانسن های مرز زدایی شدهٔ شفاف و رسوخ پذیرِ فیلم،انسان ها فضای شخصی خود را به دل فضای عمومی آورده و به تعریف آنها می پردازند؛کلئو هنر گوش سپردن به این اصوات را در طول فیلم می آموزد.
نگاه مردانه نگاهی ست که فرصتی برای دنبال کردن این جزئیات و مهارت دقیق شدن در آنها را ندارد.فراچنگ آوردن سویه های نادیده،جزئی و پیش پا افتاده ی زندگی روزمره، تنها به واسطهٔ دوربین واردا و شخصیت کلئو میسر شده است.
این شکل از پرسه زنی که تا حد زیادی متوجه پیش افتاده ترین جزئیات است کاملا در پیوند با ذهنیّت زنانه می باشد.در تاریخ ادبیات و سینما نمونه های بیشماری از این پرسه زنی را پس از سالهای ۱۹۶۰ می توان یافت.یکی از آن نمونه ها رمان شهر چهار دروازه*⁵ می باشد که به ملاقات دو زن (مارتا و آیریس ) در لندن می پردازد.آیریس زنی محلی و مارتا روشنفکر مارکسیستی است که به لندن آمده و این شهر در نظرش زشت و محروم می آید.
"آیریس همه چیز را درباره این محدوده می دانست،نیم دوجین خیابان با حدود نیم یا یک مایل بلندی و او چنان همه چیز را با جزئیات می دانست که وقتی مارتا کنارش راه می رفت دوگانگیِ دید پیدا می کرد؛گویی او دونفر است:خودش و آیریس.
یک چشم زشتی محض این محدوده را تشخیص می داد پس می زد و از خود دور می کرد،چشم دیگر همراه با آیریس عاشق آن بود و می شناختش.
با آیریس می شد با حالی عاشقانه پا به اینجا گذاشت اگر که عشق را تصدیقی ظریف و در عین حال مطلق آنچه که هست در نظر بگیریم. آیریس از وقتی چشم باز کرده بود در همین خیابان زندگی می کرد.مغز او را کنار یک میلیون مغز دیگر بگذارید.مغزهای زنان که با یک جزئی نگری ریز عاشقانه و بی قرار تاریخ حره ی پنجره ها،لایه های رنگ،پرده های تعبیه شده و تیرهای چوبی وصله پینه شده را ثبت و ضبط می کردند.انگار که یک ابزار موسیقی برای ضبط کردن باشد.نوعی نقشه ی شش بعدی که تاریخ ها و زندگی ها و عشق های مردمان را،لندن را دربرمی گرفت.همچون یک مقطع عمیق این جاییست که در آن لندن هستی می یابد"
نوع شناخت آیریس که با غرق شدن در شهر با همه حواس و همدلی و عشق می باشد،این شناخت معرف یک معرفت شناختی متمایز زنانه است.
یک معرفت شناسی که در تماس اصیلی با حواس و عواطف قرار دارد.معرف شناسی که تا پیش از آن همواره بعنوان یک چیز نادقیق و پستْ تحقیر می شد.درواقع این نوع معرفت شناسی تا پیش از آن همواره زنانه و سانتی مانتال طلقی می شد.
اما در حقیقت این معرفت شناسی است که با توجه به جزئیات، وجوه نادیده شهر را می تواند ببیند و به وضع موجود شهر (رئالیسم شهر)،به خاطره ها و تاریخ شهر همدلانه می نگرد.
همین معرفت شناسی متمایز زنانه ای که در رمان «چهار دروازه» می بینیم عیناً در فیلم واردا هم قابل مشاهده است.در «کلئو از ۵ تا ۷» چشم کلئو (دوربین) در پرسه زنی شهر و فضاهای عمومی را در جزئیات رصد می کند.
واردا موفق شد از طریق استراتژی میزانسنی که انتخاب می کند مرز های در خود فرو رفته ای که شهر را عرصه قلمروهای مختلف می کردند و روی آن برچسب های جنسیتی می زدند(زنانه،مردانه،کودکان،بزرگسالان) از بین برد و اجازه داد تا این فضاها و مرزها درهم رسوخ کرده و فضای سیّال تری پدید آید.
او با این میزانسن شفاف و رسوخ پذیر، پرسه زن خود را (فیگور) راهی شهر کرده تا به تدریج به پرسه زنی اصیل بدل گشته و با شهر رابطه ای اصیل برقرار سازد. واردا تلاش کرد تا در برقراری این رابطه از استراتژی های سبکی فیلم نهایت بهره را ببرد.فاصله ها،high angel ها و دوربین ناظر و دور از سوژه ای که رفته رفته به pov شخصیت تبدیل می شود.pov شخصیتی که نه تنها می تواند ببیند بلکه قادر است که تصاویر را به یاد آورده و آنها را در کنار تصاویر زنده ای که می بیند مونتاژ کند‌.درواقع چشم فیلم تبدیل به چشم زن شده و این تبدیل،غایت عاملیت زن محسوب می شود.انتهای این مسیر در یکی از عاطفی ترین برخورد های تصادفی تاریخ سینما،در پارک با مرد همراه می شود.مردی که هیچ شباهتی به معشوق سابق اش نداشته و قابل اعتماد است.
تصاویر رنگی که ابتدای فیلم در منزل فالگیر می بینیم با رنگ سیاه سفید ادامه فیلم متفاوت است.
فارغ از تمام دلالت های معنایی ممکن،این نکته را نباید فراموش کرد که «کلئو از ۵ تا ۷» در کنار باقی آثار موج نو فرانسه دارای تجربه گرایی است.
شوخی با قواعد تثبیت شده سینما،آزمون و خطا تجربه گری از خصلت های بارز این آثار بود.
از چشم یک تدوین گر فیلم «از نفس افتاده» احتمالا دارای غلط های گرامری می باشد اما موج نویی ها با شجاعت به سراغ این آزمون ها و تجربه گری ها را رفتند.«کلئو از ۵ تا ۷» هرچند کمتر از آثار گدار اما دارای آزمون و تجربه گری هایی ست.
میزان تجربه گری فیلم های ژان لوک گدار به حدی ست که گویی از لابراتورهای آزمایشگاه بیرون آمده اند.تجربه با تصویر رنگی و سیاه و سفید و کنتراست آنها با یکدیگر یکی از نمونه های فیلم واردا می باشد.
فیلم واردا با عناصر روایی درحال آزمون و تجربه گری است.بعنوان نمونه در ابتدای فیلم بدون هیچ منطق روایی روشنی ما به روایت درونی ندیمه دسترسی پیدا می کنیم(صدا روی تصویر ندیمه).
این یکی از تجربه گری با امکان های روایت است که هیچ دلیل و منطق خاصی را برنمی تابد.
در صحنه دیگر فیلم،کلئو هنگام ملاقات با معشوق،خود را روی تخت انداخته و لوس بازی در می آورد؛پس از آمدن معشوق به لبه تخت و نزدیک شدن به وی،مکان دوربین تغییر کرده (به سمت دیوار) و روی این دو شخصیت ثابت می ماند.سپس با حرکت نیم دایره ای دوربین از روی خط فرضی (محور کنش) در نقطه روبرویی آن دو قرار می گیرد(به سمت سالن).چنین تجربه گری با خط فرضی در صحنه های انتهایی فیلم در پارک هنگام صحبت های سرباز و کلئو هم به چشم می خورد.

«کلئو از ۵ تا ۷» در کنار باقی آثار موج نویی آزمایشگاه هایی بودند که قواعد تثبیت شده سینما را به بازی گرفته و دست به تجربه گری می زدند.
فیلمسازانی باهوش و صاحب ایده که با فیلم ساختنْ فیلم سازی را یاد می گرفتند.
آموختن فیلمسازی همراه با شیطنت و تجربه گری هایی که شاید چندان هم دلالت های منطقی ندارد.
درحقیقت،واردا و دیگر فیلمسازان موج نویی بدون کوچکترین ترسی از تجسم و بیان ایده ها و اجرای تکنیک هایشان دست به آفرینش هنری زدند.

سعید:در جای دیگری از فیلم،زمانیکه کلئو همراه دوست مدل خود سوار بر ماشین از پارک خارج می شوند تجربه گری دیگری از واردا را می توان ملاحظه کرد.دوست کلئو به او می گوید که من بتازگی گواهینامه گرفتم و توانایی سریع رفتن را ندارم؛در این سکانس با تغییر frame rate توسط فیلمساز ما شاهد افزایش سرعت اجزای صحنه هستیم که نشانگر بازیگوشی وی است.البته از نگاهی دیگر،واردا با دخالت سبکی خود که نشانگر تجربه گری وی می باشد آنرا علیه تفکر رایج درباره عدم مهارت زنان در رانندگی که نوعی تبعیض زنانه است بکار می گیرد.

نوید پورمحمدرضا: در برابر آن آزمایشگاه بزرگ گدار که همه چیز را به سُخره می گرفت،افرادی مثل واردا آزمایشگاه های کوچکتری داشتند که نه به افراط و رادیکالیسم گدار بلکه به سهم خود سعی می کردند در آثارشان با قواعد تثبیت شده سینما تجربه گری کنند.

شهاب:استفاده از فضاهای مجازی و دیجیتالی در دوران کرونا در زندگی انسان ها بسیار پررنگ تر از قبل شده است.
از نظر شما آیا امکان پرسه زنی در فضای دیجیتال هم وجود دارد؟

نوید پورمحمدرضا:با تشدید شدن استفاده از فضاهای دیجیتالی در این دوران پاندمی موافق هستم. این موضوع برای من یادآور بخشی از کتاب سینه فیلیای نوین*⁶ می باشد.هنگام ترجمه این کتاب زمانیکه به نوشته های گیریش شامبو(نویسنده) برمی خوردم نمی توانستم کاملا خودم را در آن سهیم بدانم.به دلیل اینکه هیچوقت آن دوران طلایی فیسبوک را تجربه نکردم.ارتباط دوستانه افراد در فیسبوک و پرسه زنی شان در فضای مجازی همواره برایم حسرت آور بوده است.به خصوص در زمانه ای که ما فضای عمومی چندانی هم نداشتیم.
پرسه زنی دیجیتال در روزگاری که اغلب اندیشه و زندگی ها زیرزمینی بود فیسبوک می توانست حامل دلالت های رهایی بخش باشد.زنده نگه داشتن یاد ها و حفظ پیوند ها و علقه ها از دیگر خصوصیات این فضا بود.منتهیٰ واژگان و شمایل این فضا با پرسه زنی کلاسیکی که در پیوند با فضای عمومی بود بسیار متفاوت می باشد.
نویسنده از در کتاب خود از دو تعبیر پرسه زنی لینکی و پرسه زنی هایپر لینکی یاد می کند.
اینکه چگونه ما بر مبنای باز کردن لینک های مختلف در جهان اینترنت مشغول پرسه زنی هستیم.آشنا شدن با متن ها و آدم های از این طریق تازه برای من تجربه ای غریب بود. تجربه ای که در اینستاگرام برای کاربران چندان میسر نیست.
اما فضاهای توییتر و فیسبوک بیشتر مبتنی بر این لینک های متعدد هستند. پرسه زنی در فضای مجازی بین لینک های مختلف تجربه تازه و لذت بخشی است.
در برخی کتب جامع شناسی و مطالعات شهری از دهه ۹۰ میلادی به بعد متونی به چشم می خورد مه فضای مجازی را به مثابه فضای عمومی به حساب می آورند. پس فضای مجازی در صورتی که یک فضای عمومی بشمار آید می تواند پرسه زن مختص به خودش را هم تعریف کند.لازمه این امر دارا بودن بوطیقای مختص به خود است.
درواقع بوطیقای پرسه زن بودلر و بنیامین کمک چندانی به این موضوع نمی کند.
پرسه زنی عمومی با حواس و ژست های واقعی سروکار دارد درصورتیکه پرسه زنی فضای مجازی کیفیت ها و کلیشه های مختص به خود را داراست.لازمه آشنا شدن ما با پرسه زنی دیجیتالی گردآوری ترجمه ها و نمونه های جدیدتری از آن می باشد.

الهام: فیلم در به تصویر کشیدن نگاه دوربین زنانه موفق عمل کرد.کلئویی که هم صاحب نگاه و هم متوجه نگاه می شود(رفت و برگشت او به خاطرات). با توجه به تعریف بودلری پرسه زن و پرسه زنی خود دوربین در طول فیلم بنظر شما آیا می توان کلئو را به معنای واقعی کلمه پرسه زن بشمار آورد؟با توجه به تکانه های ناخودآگاهی که در طول زمان در شخص ایجاد می شود آیا لزومی در به تصویر کشیدن منبع این تکانه ها بطور واضح در اثر وجود دارد؟

نوید پورمحدرضا:در رابطه با سوال اول الگوی پرسه زنی در کلئو در فیلم بسیار شبیه به پرسه زن قرن بیستمی ساکن در شهرهای معاصر (پرسه زنی شهروندی) می باشد.بنابراین او بسیار به تعریف بنیامینی نزدیک است و تمام مخاطرات الگوی بنیامینی را در خود دارد.منظور از مخاطرات، مخاطراتی از حیث کالایی شدن،تقلیل پیدا کردن به سوژه خرید و نمایش و تماشای کالاها می باشد.
در رابطه با سوال دوم،مهم این است که تکانه ها در محصول نهایی دقیقا به مثابه یک تکانه ظاهر بشوند.فیلم-جستار پرسه زنانه ترین نوع سینما می باشد؛به این خاطر که واقعا شبیه یک تکانه به نمایش در می آیند.نوعی بداهه واری و کشف و شهود که متعلق به لحظه است درون آنها وجود دارد. فیلم «کلئو از ۵ تا ۷» احتمالا از دید فردی که چندان چشم تربیت شده ی سینمایی ندارد فیلم بداهه ای بنظر بیاید.خصلت آزاد و بداهه وار فیلم موجب می شود طراحی میزانسن های این فیلم به چشم خیلی از تماشاگران نیاید.وجود این تکانه ها و خصلت های بداهه وار فیلم موجب می شود این افراد میزانسن های شفاف و رسوخ پذیری مثل کافه را تنها به شکل منزلگاهی در مسیر پرسه زنی کلئو ببینند.فیلم sunless اثر کریس مارکر هم بطور واضح یک دیدار معمولی از ژاپن نیست.تمام آن طراحی و ایده پردازی های پیش تولید فیلم هنگام اجرا به صورت مکاشفه گرانه،بداهه وار و شهودی این تکانه ها نمود پیدا می کند.مخاطب هنگام تماشای این آثار می پذیرد که آنها بر اساس پرسه و پرسش ایجاد شده اند.درواقع روند طبیعی که زمانی در واقعیت طی شده است در محصول نهایی هم بازتاب می یابد تا وجه پرسه زنانه آن حفظ شود.برنامه ریزی و مهندسی شده بودنِ اثر با روح پرسه زنی در تضاد می باشد.

امیر: صحنه ای در اواسط فیلم به چشم می خورد که کلئو به دوستش در ماشین می گوید که مریض است و ماشین ناگهان وارد تونل شده و فضا تاریک می شود.دوست کلئو به او می گوید که شجاع است و وی را دلداری می دهد.فضای تاریک روشن مجددا روشن می شود.کمی جلوتر که دوست کلئو از ماشین پیاده می شود و دوربین از نمای چشمان کلئو دوستش را نظاره می کند که به سمت راه پله خانه می رود؛این نما ۳۰ ثانیه طول می کشد.او اصلا عجله ای برای گذر از آن ندارد.این دو صحنه جزو لحظاتی از فیلم بود که دیدنش خالی از لطف نیست.
نوید پورمحدرضا: موافقم،این لحظات کاملا بیانگر نگاه ریزبین و جزئی نگر پرسه زن مونث (فلانوس) است.خصوصا صحنه بالا رفتن دوست کلئو از پله ها بسیار حائز اهمیّت می باشد.

دوازدهم اردیبهشت هزار و چهارصد



کانال تلگرامی حلقه فیلم فتوژنی
t.me/photogeniefilm



منابع :

1.
Le peintre de la vie Moderne / Charles Baudelaire / ترجمه روبرت صافاریان

2.
Urban Theory: A Critical Assessment / John Rennie Short

3.
What Would a Non-Sexist City Be Like? Speculations on Housing, Urban Design, and Human Work / Hayden, Dolores

4.
The Practice of Everyday Life / Michel de Certeau

5.
The Four-Gated City / Doris Lessing

6.
The New Cinephilia / Girish Shambu
ترجمه شده به فارسی:سینه فیلیای نوین/مترجم نوید پورمحمدرضا/نشر لگا




سایر منابع :

The Invisible Flaneuse: Women and The Literature of Modernity by Janet Wolff


Street haunting :a London adventure by Virginia Woolf
ترجمه شده به فارسی: خیابان گردی در لندن / مترجم خجسته کیهان / نشر تندیس


From Feminine Masquerade to Flaneuse: Agnes Varda Cleo in the City by Janice Mouton


پرسه‌ زنی زنانه و گذار از ابژۀ بت‌واره به سوژۀ ناظر: مطالعۀ موردی فیلم کلئو از 5 تا 7 / نوشته ی علیرضا صیاد، سجاد ستوده، میلاد ستوده