Eyes Wide Shut

Eyes Wide Shut ★★★★★

Por anos considerei Eyes Wide Shut homólogo ao Gertrud, um filme que teria tido nos anos 1990 um papel semelhante ao que o Dreyer teve nos anos 1960 (e que Coisas Secretas teria nos anos 2000): "ao mesmo tempo narrativa do sonho e sessão de análise", fruto de anos e anos do exílio de um americano que acabou absorvendo a cultura e principalmente o humor do velho continente, um cineasta de uma intransigência absurda para com a sua arte que no momento em que fez o seu último filme lançou um olhar espirituoso sobre a castidade dos seus protagonistas (conterrâneos seus, nova-iorquinos), a qual é claramente encarada como atraso cultural - vide as modelos, ao que tudo indica procedentes do velho mundo, que flertam com o Dr. Bill enquanto o galanteador Sandor Szavost, essa entidade da velha Europa, corteja sua esposa Alice. Culturalmente, socialmente e esteticamente é impossível não vê-lo como uma grande obra anacrônica, um avanço terminal de um legado cultural, científico e técnico muito mais próximo do autor de Två människor que do de Home From the Hill.

Conversando com um amigo um dia desses, não coincidentemente um especialista em Kubrick, dei-me conta de que essa semelhança entre os filmes de Kubrick e Dreyer é menos tonal do que estrutural: fiquei sabendo nessa conversa que o Kubrick dizia que para estruturar um filme você só precisa de "five or six non-submersible units", o equivalente ao "three great scenes and no bad scenes" do Hawks. É daí que vem essa impressão de deslizamento, essa fluência tão específica que Dreyer confere aos blocos compactos de Gertrud, e que Kubrick produz nas passagens de uma sequência hiper-suturada a outra em Eyes Wide Shut: os encadeamentos entre esses blocos-sequências parecem feitos com as principais cenas já isoladas desde a concepção inicial do filme, como se o filme não tivesse outra forma de se organizar que ao redor dessas cenas. Daí essa consistência ritualística, essas simetrias que os filmes cultivam e colhem sistematicamente no interior de suas construções, de forma que as cenas "não tão boas", ainda que "não ruins", dão o contexto para as "grandes cenas", ou supostamente muito boas (afinal de contas é nesse contexto, e não em outro, que tais cenas possuem essas qualidades). Os filmes se organizam formalmente ao redor dessas grandes cenas (é o que ocorre nos grandes filmes), ao invés de se reduzirem a elas contingencialmente (como ocorre com os filmes medíocres).

Uma última palavra sobre o anacronismo (igualmente presente em um filme tão pouco e mal falado como o Cassandra's Dream, estupendo, o melhor que Allen fez até aqui): é ele que assegura a verdadeira contemporaneidade, aquela que caracteriza a permanência de uma imagem dos anos 1990 (as caminhadas do Tom Cruise por Nova York) ou dos anos 2000 (Nathalie e Sandrine esperando o metrô) nos dias de hoje. Cenas soltas, poder-se-ia dizer que não verdadeiramente "grandes". Pois há também isto: o verdadeiro conhecimento de um filme - ou seja, o conhecimento do seu todo - altera a percepção linear dele.

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